Author: Henrik Ibsen
Date: 2011-12-30T23:00:00+00:00
Keywords: Tekst kommer
Publisher: Henrik Ibsens skrifter, UiO
Rights: This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike (CC BY-SA) 3.0 Unported License

Når vi døde vågner

HENRIK IBSENS SKRIFTER
2011
www.ibsen.uio.no

Kontakt oss hvis du har spørsmål:
henrik-ibsens-skrifter@ibsen.uio.no (epost)
@IbsensSkrifter (twitter)
Henrik Ibsens Skrifter (facebook)

Forsidebildet er tatt på Drammensveien (Henrik Ibsens gate i dag) i 1899 av Hilfling Rasmussen. Bildet er hentet fra www.ibsen.net.

Når vi døde vågner

A notice to kindle users

If you downloaded this ebook from Amazon to your kindle, here is a short introduction to the project Henrik Ibsen's Writings:

Henrik Ibsen's Writings is a historical-critical edition of all Ibsen's dramas, poems, prose texts, let-ters, notes and drafts. The texts are presented in their original language. They are annotated and carefully edited. Introductions and textual statements are available for all texts.

Publisher: University of Oslo.

Front cover image was taken on Drammensveien (Henrik Ibsens gate today) in 1899 by Hilfling Rasmussen. Original image from www.ibsen.net.

NÅR VI DØDE VÅGNER

NÅR VI DØDE VÅGNER
EN DRAMATISK EPILOG I TRE AKTER
AF HENRIK IBSEN

KØBENHAVN

GYLDENDALSKE BOGHANDELS FORLAG (F. HEGEL & SØN)

BERLIN
S. FISCHER
1899
GRÆBES BOGTRYKKERI

De optrædende personer
PROFESSOR ARNOLD RUBEK, billedhugger
FRU MAJA RUBEK, hans hustru
INSPEKTØREN ved badet
GODSEJER ULFHEJM
EN REJSENDE DAME
EN DIAKONISSE
TJENERE, BADEGÆSTER og BØRN

Første akt foregår ved et kystbad. Anden og tredje akt i nærheden og i omegnen af et højfjeldssanatorium.

FØRSTE AKT

Udenfor badehotellet, hvis hovedbygning delvis sés til højre. Åben parklignende plads med springvand, grupper af store, gamle træer og buskvækster. Til venstre en liden pavillon, næsten dækket af murgrønt og vild vin. Bord og en stol udenfor. I baggrunden udsigt over fjorden, lige til havet, med landtunger og små holmer i det fjerne. Det er en stille, solvarm sommerformiddag.

Professor Rubek og fru Maja sidder i kurvstole ved et dækket bord på plænen udenfor hotellet og har spist frokost. Nu drikker de champagne og selters og har hver sin avis i hånden. Professoren er en ældre, distingueret herre, klædt i sort fløjels jakke og for øvrigt sommerligt antrukken. Fru Maja er ganske ungdommelig, med et livfuldt ansigt og muntre drillende øjne, dog med et anstrøg af træthed. Klædt i elegant rejsedragt.

FRU MAJA sidder en stund ligesom ventende på, at professoren skal sige noget. Så lader hun bladet synke og sukker

Uh nej, nej –!

PROFESSOR RUBEK sér op fra sin avis

Nå Maja? Hvad er der i vejen med dig?

FRU MAJA

Hør bare hvor lydløst her er.

PROFESSOR RUBEK smiler overbærende

Og det kan du høre?

FRU MAJA

Hvilket?

PROFESSOR RUBEK

Det lydløse?

FRU MAJA

Ja det kan jeg da rigtignok.

PROFESSOR RUBEK

Nå, du har kanské ret, mein Kind. Man kan virkelig høre lydløsheden.

FRU MAJA

Ja det skal gud vide en kan. Når den er så rent overvældende som her, så –

PROFESSOR RUBEK
Som her ved badet, mener du?
FRU MAJA

Overalt her hjemme, mener jeg. Inde i byen var der jo larm og uro nok. Men alligevel, – jeg syntes, at selve larmen og uroen havde noget dødt over sig.

PROFESSOR RUBEK med et forskende blik

Er du ikke videre glad for, at du er kommen hjem igen, Maja?

FRU MAJA sér på ham
Er du glad?
PROFESSOR RUBEK undvigende
Jeg –?
FRU MAJA

Ja. Du, som har været så meget, meget længere borte end jeg. Er du rigtig glad nu, da du er hjemme igen?

PROFESSOR RUBEK

Nej – oprigtig talt – ikke sådan rigtig glad –

FRU MAJA livfuldt

Der kan du bare sé! Var det ikke det, jeg vidste!

PROFESSOR RUBEK

Jeg har kanske været altfor længe borte. Er kommen helt væk fra alt dette her, – dette her hjemlige.

FRU MAJA ivrig, rykker sin stol nærmere til ham

Der kan du bare sé, Rubek! Lad os lige så godt rejse vor vej igen! Så fort vi bare kan.

PROFESSOR RUBEK lidt utålmodig

Ja-ja, det er jo også meningen, kære Maja. Det véd du da.

FRU MAJA

Men hvorfor ikke nu straks? Tænk, vi som kunde ha’ det så lunt og mageligt dernede i vort nye, dejlige hus –

PROFESSOR RUBEK smiler overbærende

Egentlig skulde man vel si’e: vort nye dejlige hjem.

FRU MAJA kort
Jeg siger heller hus. Lad os bli’ ved det.
PROFESSOR RUBEK ser dvælende på hende
Du er i grunden en underlig liden person.
FRU MAJA
Er jeg så underlig?
PROFESSOR RUBEK
Ja jeg synes det.
FRU MAJA

Men hvorfor da? Er det kanske, fordi jeg ikke har så’n svær lyst til at ligge og føjte omkring her oppe –?

PROFESSOR RUBEK

Hvem af os var det, som på død og liv vilde ha’, at vi skulde rejse nordover i sommer?

FRU MAJA
Nå, det var vel mig, det.
PROFESSOR RUBEK
Ja mig var det sandelig ikke.
FRU MAJA

Men herregud, – hvem kunde også ane, at alting skulde ha’ forvandlet sig så forfærdeligt herhjemme! Og det på så kort en tid da! Tænk, det er jo ikke mere end godt og vel en fire år siden jeg rejste ud –

PROFESSOR RUBEK
– som gift, ja.
FRU MAJA
Gift? Hvad skulde det gøre til sagen?
PROFESSOR RUBEK vedbliver

– blev Frau Professor og fik dig et prægtigt hjem, – om forladelse, – et herskabeligt hus skulde jeg vel sige. Og en villa ved Taunitzer See, hvor det jo nu er ble’t aller finest –. Ja, for fint og prægtigt er det alt sammen, Maja, det tør jeg nok sige. Og rummeligt også. Vi behøver ikke altid at hænge sådan over hinanden –

FRU MAJA henkastende

Nej, nej, nej, – husrum og sligt noget, det skorter det jo slet ikke på –

PROFESSOR RUBEK

Og så det, at du kom ind i finere og rummeligere forholde overhodet. I mere anstandsfuld omgang, end den, du var vant til hjemme.

FRU MAJA sér på ham

Nå, så du tror, det er mig, som er ble’t forandret?

PROFESSOR RUBEK
Ja jeg tror såmæn det, Maja.
FRU MAJA
Bare mig? Ikke menneskene her?
PROFESSOR RUBEK

Å jo, de også. En smule kanské. Og slet ikke i retning af det elskelige. Det kan jeg godt indrømme.

FRU MAJA
Ja det må du da sagtens indrømme.
PROFESSOR RUBEK slår om

Véd du, hvad for en stemning jeg kommer i, når jeg sér på menneskelivet her omkring mig?

FRU MAJA
Nej? Sig det.
PROFESSOR RUBEK

Da kommer jeg til at huske på den natten, vi rejste opover med jernbanen –

FRU MAJA
Da sad du jo og sov i kupéen.
PROFESSOR RUBEK

Ikke ganske. Jeg mærked, at det blev så lydløst ved alle de små stoppestederne –. Jeg hørte lydløsheden, – ligesom du, Maja –

FRU MAJA
Hm, – ligesom jeg, ja.
PROFESSOR RUBEK

– og så forstod jeg, at nu var vi kommet over grænsen. Nu var vi rigtig hjemme. For ved alle de små stoppestederne holdt toget stille, – skønt der ingen trafik var.

FRU MAJA

Hvorfor holdt det så stille. Når der ingenting var?

PROFESSOR RUBEK

Véd ikke. Ingen rejsende steg ud og ingen kom ind. Og toget, det holdt stille en lang, endeløs stund alligevel. Og ved hver station hørte jeg, at der var to banemænd, som gik perronen, – den ene havde en lygte i hånden, – og de talte med hinanden, dæmpet og klangløst og intetsigende ud i natten.

FRU MAJA

Ja, du har ret i det. Der går altid et par mænd og taler sammen –

PROFESSOR RUBEK
– om ingenting.
(slår over i en kvikkere tone)

Men vent nu bare til imorgen. Da har vi det store magelige dampskib inde på havnen. Så går vi ombord og sejler kysten rundt; – helt nord; – lige ind i ishavet.

FRU MAJA

Ja men så får du jo ingenting sé af landet – og af livet. Og det var jo just det du vilde.

PROFESSOR RUBEK kort, uvillig
Jeg har sét mere end nok.
FRU MAJA

Tror du, at en sjørejse vilde være bedre for dig?

PROFESSOR RUBEK
Det er altid en afveksling.
FRU MAJA
Ja-ja, hvis det bare er godt for dig, så –
PROFESSOR RUBEK

For mig? Godt? Jeg fejler jo ikke nogen verdens ting.

FRU MAJA rejser sig og går hen til ham
Jo, du gør, Rubek. Og det må du da føle selv.
PROFESSOR RUBEK

Men, kæreste Maja, – hvad skulde da det være for noget?

FRU MAJA bag ham, bøjer sig frem over stolryggen

Sig du mig det. Du er begyndt at gå omkring uden rist eller ro. Finder ikke hvile nogensteds. Hverken hjemme eller ude. Rent menneskesky er du ble’t på det sidste.

PROFESSOR RUBEK lidt spotsk
Nej virkelig, – har du lagt mærke til det?
FRU MAJA

Det kan da ikke undgå nogen, som kender dig. Og så synes jeg, det er så sørgeligt, at du har tabt lysten til at arbejde.

PROFESSOR RUBEK
Har jeg det også?
FRU MAJA

Tænk, du, som før kunde arbejde så utrættelig, – både sent og tidligt!

PROFESSOR RUBEK formørket
Ja før, ja –.
FRU MAJA

Men lige siden du fik dit store mesterværk vel fra hånden –

PROFESSOR RUBEK nikker tankefuldt
«Opstandelsens dag» –
FRU MAJA

– det, som er gået hele verden over. Som har gjort dig så berømt –

PROFESSOR RUBEK
Det er kanske ulykken, det, Maja.
FRU MAJA
Hvorfor det?
PROFESSOR RUBEK
Da jeg havde skabt dette mit mesterværk – –
(slår i hæftighed ud med hånden)

– for «Opstandelsens dag» er et mesterværk! Eller var det fra først af. Nej, det er det endnu. Skal, skal, skal være et mesterværk!

FRU MAJA ser forundret på ham

Ja Rubek, – det er jo da noget, som hele verden véd.

PROFESSOR RUBEK kort, afvisende
Hele verden véd ingenting! Forstår ingenting!
FRU MAJA
Nå, så aner de da vel i alle fald noget –
PROFESSOR RUBEK

Noget, som slet ikke er der, ja. Noget, som aldrig har været i min tanke. Sé, det falder de i henrykkelse over!

(brummer hen for sig)

Det er ikke møjen værd at gå der og slide sig ud for mobben og massen – og for «hele verden».

FRU MAJA

Synes du da det er bedre, – eller at det er dig værdigt at gå der og gøre bare sådan en portrætbyste en gang imellem?

PROFESSOR RUBEK smiler lunt

Det er ikke rigtige portrætbyster, det, som jeg går der og laver, Maja.

FRU MAJA

Jo, det er det da, ved gud, – i de to–tre sidste år, – lige siden du fik din store gruppe færdig og ud af huset –

PROFESSOR RUBEK

Det er alligevel ikke rene portrætbyster, siger jeg dig.

FRU MAJA
Hvad er det da for noget?
PROFESSOR RUBEK

Der ligger noget fordægtigt, noget fordulgt, indenfor og bagenfor de bysterne, – noget lønligt, som ikke menneskene kan sé –

FRU MAJA
Så?
PROFESSOR RUBEK afgørende

Bare jeg kan sé det. Og det morer mig så inderligt. – Udenpå er det denne «slående lighed», som det heder, og som folk står og gaber så forbauset på –

(sænker stemmen)

– men i sin dybeste grund er det agtværdige, hæderlige hestefjæs og énvise æselsnuder og slukørede, lavpandede hundeskaller og mæskede svinehoder, – og slappe, brutale studekontrafejer også iblandt –

FRU MAJA ligegyldig
– alle de kære husdyr altså.
PROFESSOR RUBEK

Bare de kære husdyr, Maja. Alle de dyr, som menneskene har forkvaklet i sit billede. Og som har forkvaklet menneskene til gengæld.

(tømmer champagneglasset og lér)

Og disse lumske kunstværker er det, som de gode velstandsfolk kommer og bestiller hos mig. Og betaler i god tro – og i dyre domme. Vejer op med guld næsten, som man siger.

FRU MAJA skænker i hans glas

Fy, Rubek! Drik nu og vær glad.

PROFESSOR RUBEK stryger sig gentagende over panden og læner sig tilbage i stolen

Jeg er glad, Maja. Virkelig glad. På en måde da.

(tier lidt)

For der er dog en viss lykke i det at føle sig fri og uberoende til alle sider. Ha’ fuldt op af alle de ting, som en kan falde på at ønske sig. Sådan udvendig da. – Synes ikke du det samme som jeg, Maja?

FRU MAJA
Å jo såmænd. Det er jo bra’ nok, det også.
(sér på ham)

Men kan du huske, hvad du lovte mig den dag vi blev enige om – om dette vanskelige –

PROFESSOR RUBEK nikker

– enige om, at vi to skulde gifte os sammen. Det holdt jo lidt hårdt for dig, det, Maja.

FRU MAJA vedbliver uforstyrret

– og at jeg skulde få rejse med dig til udlandet og bo der for bestandig – og ha’ det godt. – Kan du huske, hvad du lovte mig dengang?

PROFESSOR RUBEK ryster på hovedet

Nej, jeg kan sandelig ikke. Nå, hvad lovte jeg dig så?

FRU MAJA

Du sa’, at du vilde ta’ mig med dig op på et højt berg og vise mig al verdens herlighed.

PROFESSOR RUBEK studser
Lovte jeg virkelig dig også det?
FRU MAJA sér på ham
Mig også? Hvem ellers?
PROFESSOR RUBEK ligegyldigt

Nej, nej, jeg mener bare, om jeg lovte at vise dig –?

FRU MAJA

– al verdens herlighed. Ja, det sa’ du. Og al den herlighed skulde være min og din, sa’ du.

PROFESSOR RUBEK

Det er sådant et mundheld, som jeg plejed bruge før i tiden.

FRU MAJA
Bare et mundheld?
PROFESSOR RUBEK

Ja, noget fra skoledagene. Sligt noget, som jeg lokked naboungerne med, når jeg vilde ha’ dem ud og lege med mig i skog og fjeld.

FRU MAJA sér fast på ham
Vilde du kanské bare ha’ mig ud og lege også?
PROFESSOR RUBEK slår det hen i spøg

Nå, har det ikke været en nokså fornøjelig leg, Maja?

FRU MAJA koldt
Jeg rejste ikke med dig bare for at lege.
PROFESSOR RUBEK
Nej, nej, kan så være, det.
FRU MAJA

Og du tog mig heller aldrig med dig op på noget højt berg og viste mig –

PROFESSOR RUBEK irriteret

– al verdens herlighed? Nej, jeg gjorde ikke det. For jeg skal sige dig noget: du er ikke egentlig skabt til bergstiger, lille Maja.

FRU MAJA søger at beherske sig
Da lod det dog til, at du syntes det engang.
PROFESSOR RUBEK
For en fire–fem år siden, ja.
(strækker sig i stolen)

Fire–fem år, – det er en lang, lang tid, Maja.

FRU MAJA ser på ham med et bittert udtryk

Har den tiden faldet dig så svært lang, Rubek?

PROFESSOR RUBEK

Den begynder ligesom at falde mig lidt lang nu.

(gaber)

Sådan en gang imellem.

FRU MAJA går over til sin plads

Jeg skal ikke kede dig længer.

Hun sætter sig i sin stol, tager avisen og blader i den.

Taushed fra begge sider.

PROFESSOR RUBEK læner sig med albuerne frem over bordet og sér tirrende på hende

Er professorinden fornærmet?

FRU MAJA koldt, uden at sé op

Nej, slet ikke.

Badegæster, mest damer, begynder at komme enkeltvis og i grupper gennem parken fra højre og ud til venstre.

Opvartere bringer forfriskninger fra hotellet ud bag pavillonen.

Inspektøren, med handsker og stok i hånden, kommer fra sin rundgang i parken, møder gæsterne, hilser forbindtligt og veksler nogle ord med enkelte af dem.

INSPEKTØREN går frem til professor Rubeks bord og tager hatten høfligt af

Ærbødigst god morgen, fru professorinde. – God morgen, herr professor.

PROFESSOR RUBEK
God morgen, god morgen, herr inspektør.
INSPEKTØREN henvendt til fru Maja

Tør man spørge, om herskabet har havt en rolig nat?

FRU MAJA

Jo, mange tak; aldeles udmærket – for mit vedkommende. Sover altid som en sten om nætterne.

INSPEKTØREN

Fornøjer mig særdeles. Den første nat på et fremmed sted kan tidt være nokså ubehagelig. – Og herr professoren –?

PROFESSOR RUBEK

Å med min nattesøvn er det dårligt bevendt. Især i den sidste tid.

INSPEKTØREN lader deltagende

Å – det gør mig da ondt. Men nogen ugers ophold her ved badet, – så vil det rette på sig.

PROFESSOR RUBEK sér op på ham

Sig mig, herr inspektør, – er der nogen af Deres patienter, som bruger at ta’ bad ved nattetid?

INSPEKTØREN forundret

Ved nattetid? Nej, det har jeg da aldrig hørt tale om.

PROFESSOR RUBEK
Ikke det?
INSPEKTØREN

Nej, jeg véd ikke af, at der er nogen så syge her, at det skulde behøves.

PROFESSOR RUBEK

Nå, men er her da nogen som bruger at gå tur i parken om natten?

INSPEKTØREN smiler og ryster på hodet

Nej, herr professor, – det vilde være imod reglementet.

FRU MAJA blir utålmodig

Herregud, Rubek, det er som jeg sa’ dig i morges, – du har drømt.

PROFESSOR RUBEK tørt
Så? Har jeg det? Tak!
(vender sig til inspektøren)

Jeg stod nemlig op i nat; for jeg kunde ikke få sove. Og så vilde jeg sé efter vejret –

INSPEKTØREN opmærksom
Ja vel, herr professor? Og så –?
PROFESSOR RUBEK

Så sér jeg ud af vinduet, – og så får jeg øje på en lys skikkelse der inde mellem træerne.

FRU MAJA smilende til inspektøren

Og professoren fortæller, at skikkelsen var klædt i badedragt –

PROFESSOR RUBEK

– eller i noget lignende, sa’ jeg. Jeg kunde ikke skelne det så nøje. Men noget hvidt var det jeg så.

INSPEKTØREN

Højst mærkværdigt. Var det en herre eller en dame?

PROFESSOR RUBEK

Det forekom mig ganske bestemt, at det måtte være en dame. Men bag efter kom der en anden skikkelse. Og den var ganske mørk. Ligesom en skygge –

INSPEKTØREN studsende
En mørk en? Ganske sort kanské?
PROFESSOR RUBEK
Ja, det så næsten slig ud for mine øjne.
INSPEKTØREN som der går et lys op for

Og bag efter den hvide? Lige bag efter hende –?

PROFESSOR RUBEK
Ja. I nogen afstand –
INSPEKTØREN

Aha! Da kan jeg kanské gi’ Dem forklaringen, herr professor.

PROFESSOR RUBEK
Nå, hvad var det så for noget?
FRU MAJA samtidigt

Har virkelig ikke professoren ligget og drømt!

INSPEKTØREN pludselig hviskende i det han tyder mod baggrunden til højre

Hys, mine herskaber! Sé der henne –. Tal ikke højt om dette her nu!

En slank dame, klædt i fint, krémfarvet hvidt kashmir, og fulgt af en diakonisse i sort og med et sølvkors i kæde på brystet, kommer frem bag hotelhjørnet og går gennem parken over mod pavillonen til venstre i forgrunden. Hendes ansigt er blegt og trækkene ligesom stivnede; øjenlågene sænkede og øjnene synes uden sékraft. Hendes dragt er fodsid og slutter i lige, nedfaldende folder til legemet. Over hovedet, nakken, brystet, skuldrene og armene har hun et stort, hvidt krépsjal. Armene holder hun korslagte op for sig over brystet. Stillingen ubevægelig. Skridtene stive og afmålte. Diakonissens holdning er ligeledes afmålt og ligesom en tjenerindes. Hun følger damen ufravendt med de brune, stikkende øjne. Opvartere med servietten på armen kommer frem i hotellets dør og kikker nysgærrigt efter de to fremmede. Disse agter intet og går uden at sé sig om ind i pavillonen.

PROFESSOR RUBEK har rejst sig langsomt og uvilkårligt op fra stolen og stirrer mod den lukkede pavillondør

Hvem var den dame?

INSPEKTØREN

Det var en fremmed dame, som har lejet den lille pavillonen der.

PROFESSOR RUBEK
Udenlandsk?
INSPEKTØREN

Sandsynligvis det. De kom i alle fald begge to hertil fra udlandet. For en uges tid siden. Har aldrig været her før.

PROFESSOR RUBEK bestemt, sér på ham
Det var hende, jeg så i parken inat.
INSPEKTØREN

Det må det visst ha’ været. Jeg tænkte det straks.

PROFESSOR RUBEK
Hvad heder den dame, herr inspektør?
INSPEKTØREN

Hun har skrevet sig ind som: Madame de Satow med selskabsdame. Mere véd vi ikke.

PROFESSOR RUBEK tænker sig om
Satow? Satow –?
FRU MAJA lér spotsk
Kender du nogen af det navn, Rubek? Hvad?
PROFESSOR RUBEK ryster på hovedet

Nej, slet ingen. – Satow? Det klinger som russisk. Eller som slavisk i alle fald.

(til inspektøren)
Hvad sprog taler hun?
INSPEKTØREN

Når de to damer taler sammen, så er det i et sprog, som jeg ikke kan bli’ klog på. Men ellers taler hun ægte godt norsk.

PROFESSOR RUBEK udbryder studsende
Norsk! Ta’r De ikke fejl i det?
INSPEKTØREN
Nej, det kan jeg da ikke ta’ fejl i.
PROFESSOR RUBEK sér spændt på ham
De har selv hørt det!
INSPEKTØREN

Ja. Jeg har selv talt med hende. Nogle få gange. – Bare et par ord forresten. For hun er svært fåmælt. Men –

PROFESSOR RUBEK
Men norsk var det?
INSPEKTØREN

Rent, godt norsk. Måské med en liden smule nordlandsk tonefald.

PROFESSOR RUBEK stirrer betaget hen for sig og hvisker

Det også.

FRU MAJA lidt stødt og ilde berørt

Kanské den damen engang har stået model for dig, Rubek? Tænk dig om.

PROFESSOR RUBEK sér hvasst på hende
Model!
FRU MAJA med et tirrende smil

Ja, i dine yngre år, mener jeg. For du skal jo ha’ havt så utallig mange modeller. Før i tiden naturligvis.

PROFESSOR RUBEK i samme tone

Å nej, lille fru Maja. Jeg har i grunden bare havt en eneste model. En eneste en – for alt det, jeg har skabt.

INSPEKTØREN som har vendt sig og stået og sét ud til venstre

Ja desværre, nu vil jeg nok helst anbefale mig. For der har vi en, som det ikke er så overvættes behageligt at støde sammen med. Især ikke i damers nærværelse.

PROFESSOR RUBEK ser også udover
Den jægeren, som kommer der? Hvem er det?
INSPEKTØREN
Det er godsejer Ulfhejm ude fra –
PROFESSOR RUBEK
Å godsejer Ulfhejm.
INSPEKTØREN
– bjørnedræberen, som de kalder ham –
PROFESSOR RUBEK
Ham kender jeg.
INSPEKTØREN
Ja hvem kender ikke ham?
PROFESSOR RUBEK

Bare en liden smule forresten. Er han ble’t patient – nu endelig?

INSPEKTØREN

Nej, mærkeligt nok, – endnu ikke. Han ta’r bare ind her en gang om året, – når han er på vejen opover til jagtmarkerne. – Undskyld så længe –

Han vil gå ind i hotellet.

GODSEJER ULFHEJMS STEMME høres udenfor

Så bi da lidt! Bi da, for salte fanden! Hvorfor render De altid fra mig?

INSPEKTØREN standser

Render sletikke, herr godsejer.

Godsejer Ulfhejm kommer ind fra venstre, fulgt af en tjener, som fører et kobbel jagthunde. Godsejeren er i jægerdragt, med høje støvler og filthat med fjær i. Han er en mager, lang, senet skikkelse, med filtret hår og skæg, højrøstet, af ubestemmelig alder efter udseendet, men ikke ung længer.

GODSEJER ULFHEJM buser imod inspektøren

Er det en måde at ta’ imod fremmede folk på, De? De piler jo afsted med svandsen mellem bagbenene, – som om De havde en dævel i haserne på Dem.

INSPEKTØREN rolig, uden at svare ham
Er godsejeren kommen med dampskibet?
GODSEJER ULFHEJM brummer
Har ikke havt den ære at sé noget dampskib.
(med hænderne i siden)

Véd ikke De, at jeg sejler med min egen kutter?

(til tjeneren)

Sørg godt for dine medskabninger, Lars. Men pass på, at de blir skrubsultne ligevel. Friske kødben. Men ikke for meget kød på, hører du. Og råt, rygende blodigt skal det være. Og få dig så noget i vommen selv også.

(sparker efter ham)

Nå, far så til helvede med dig.

Tjeneren går ud med hundene bag hotelhjørnet.

INSPEKTØREN

Vil ikke godsejeren gå ind i spisesalen så længe?

GODSEJER ULFHEJM

Ind til alle de halvdøde fluer og mennesker? Nej, mange tusend tak for mig, herr inspektør.

INSPEKTØREN
Jaja, efter behag.
GODSEJER ULFHEJM

Men lad jomfruen gøre istand udrustningen for mig som vanligt. Rigeligt må det være med mad. Og dygtig brændevin –! De kan sige hende, at jeg eller Lars skal komme og rende en dævel i hende, dersom hun ikke –

INSPEKTØREN afbrydende
Vi kender det fra før.
(vender sig)

Skal jeg bringe opvarteren nogen besked, herr professor? Eller kanske for fru Rubek?

PROFESSOR RUBEK

Nej tak; ingenting for mig.

FRU MAJA

Ikke for mig heller.

Inspektøren går ind i hotellet.

GODSEJER ULFHEJM fikserer dem et øjeblik; så løfter han på hatten

Død og knakende pine. Her er nok en bondekøter kommen i fin-fint selskab.

PROFESSOR RUBEK sér op
Hvad mener godsejeren med det?
GODSEJER ULFHEJM spagere og mere manérlig

Jeg er nok raget ud for selveste billedmester Rubek, kan jeg skønne.

PROFESSOR RUBEK nikker

Vi har mødt hinanden et par gange i selskabslivet. Den høst jeg sidst var hjemme.

GODSEJER ULFHEJM

Ja men det er nu mange år siden, det. Og den tiden var De jo ikke så navnkendt, som De nu skal være ble’t. Så da turde da selv en skidden bjørnejæger driste sig til at komme Dem nær.

PROFESSOR RUBEK smiler

Jeg bider ikke nu heller.

FRU MAJA sér interesseret på Ulfhejm

Er De en virkelig, rigtig bjørnejæger?

GODSEJER ULFHEJM sætter sig ved nabobordet, nærmere hotellet

Helst bjørnejæger, frue. Men ellers tar jeg til takke med hvad slags vildt, som kommer ud for mig. Både ørn og ulv og kvindfolk og elg og rén –. Bare det er friskt og frodigt og blodrigt, så –

Han drikker af lommeflasken.

FRU MAJA betragter ham ufravendt

Men helst bjørnejæger?

GODSEJER ULFHEJM

Helst, ja. For da kan en så nemt bruge kniven, om det kniber.

(smiler lidt)

Vi arbejder med et hårdt materiale begge to, frue, – både jeg og Deres mand. Han maser vel med marmorstenen, kan jeg tænke mig. Og jeg maser med spændte, dirrende bjørnesener. Og begge så lægger vi materialet under os tilslut. Gør os til herre og mester over det. Gi’er os ikke, før vi har vundet bugt med det, som strider så hårdt imod.

PROFESSOR RUBEK tænkende hen for sig
Det er et nokså sandt ord, De der siger.
GODSEJER ULFHEJM

Ja, for stenen har vel også noget at stride for, véd jeg. Den er død og vil med vold og magt ikke la’ sig hamre til liv. Akkurat ligesom bjørnen, når nogen kommer og pirker ved den i hiet.

FRU MAJA
Vil De nu rejse op og jage i skogene?
GODSEJER ULFHEJM

Helt op på højfjeldet vil jeg. – De har vel aldrig været på højfjeldet, De, frue?

FRU MAJA
Nej aldrig.
GODSEJER ULFHEJM

Død og pine, så se at komme Dem derop nu i sommer da! De kan få følge med mig. Gerne både De og professoren.

FRU MAJA

Tak. Men Rubek tænker på en sjørejse i sommer.

PROFESSOR RUBEK
Indenskærs rundt kysten.
GODSEJER ULFHEJM

Tvi, – hvad fanden vil De derinde i de helvedes kvalme rendestenene! Tænke sig til – at ligge der og somle i brakvandet. – Brækvandet vilde jeg heller kalde det.

FRU MAJA
Der kan du høre, Rubek.
GODSEJER ULFHEJM

Nej, kom så heller med mig op på fjeldet. Der er menneskefrit og menneskerént. De kan ikke tænke Dem, hvad det er for mig. Men slig en liden frue –

Han standser.

Diakonissen kommer ud fra pavillonen og går ind i hotellet.

GODSEJER ULFHEJM følger hende med øjnene

Sé på hende der, De. Den svarte fuglen. – Hvem er det, som skal begraves?

PROFESSOR RUBEK
Jeg véd ikke, at her er nogen –
GODSEJER ULFHEJM

Nå, så ligger her nogen og skal krepere da. I en eller anden krog. – De som syge og skrale er, de skulde værs’god sé til at bli’ begravne – jo før jo heller.

FRU MAJA
Har De selv været syg, herr godsejer?
GODSEJER ULFHEJM

Aldrig. For så sad jeg ikke her. – Men mine nærmeste, – de har været syge, stakker.

FRU MAJA
Og hvad har De så gjort for Deres nærmeste?
GODSEJER ULFHEJM
Skudt dem, naturligvis.
PROFESSOR RUBEK sér på ham
Skudt dem?
FRU MAJA rykker sin stol tilbage
Skudt dem ihjæl?
GODSEJER ULFHEJM nikker
Jeg skyder aldrig bom, frue.
FRU MAJA

Men hvor kan De da falde på at skyde mennesker ihjæl!

GODSEJER ULFHEJM
Jeg snakker ikke om mennesker –
FRU MAJA
Deres nærmeste, sa’ De –
GODSEJER ULFHEJM
Mine nærmeste, det er da vel hundene, det.
FRU MAJA
Er hundene Deres nærmeste?
GODSEJER ULFHEJM

Jeg har ingen nærmere. Mine ærlige, trofaste, grundhæderlige jagtkammerater –. Når en af dem blir syg og skrøbelig, så – plaff! Dermed er vennen ekspederet – over i det hinsidige.

Diakonissen kommer ud fra hotellet med et bret, hvorpå mælk og brød, og sætter det fra sig på bordet udenfor pavillonen, som hun atter går ind i.

GODSEJER ULFHEJM lér hånligt

Det der, – det skal betyde menneskeføde, det! Mælkeblande og mygt, klissent brød. Nej, De skulde sé mine kammerater æde! Har De lyst til at sé på det?

FRU MAJA smiler over til professoren og rejser sig

Ja, gerne det.

GODSEJER ULFHEJM rejser sig også

De er rigtig en habil dame, De, frue. Kom så med mig. Store, digre kødknokler sluger de hele. Gulper dem op igen og sluger dem påny. Å, det er en rén svir at sé på. Kom her, så skal jeg vise Dem det. Og så skal vi snakke lidt mere om denne fjeldturen –

Han går ud om hjørnet af hotellet. Fru Maja følger efter ham.

Næsten i det samme kommer den fremmede dame ud fra pavillonen og sætter sig ved bordet.

Damen løfter mælkeglasset og vil drikke, men standser og sér hen på Rubek med tomme udtryksløse øjne.

PROFESSOR RUBEK blir siddende ved sit bord og stirrer alvorlig og ufravendt på hende. Endelig rejser han sig, går nogle skridt nærmere, standser og siger dæmpet

Jeg kender dig godt igen, Irene.

DAMEN med klangløst mæle, sætter glasset ned

Kan du gætte dig til det, Arnold?

PROFESSOR RUBEK uden at svare

Og du kender også mig igen, sér jeg.

DAMEN

Med dig er det en helt anden sag.

PROFESSOR RUBEK

Hvorfor det, – med mig?

DAMEN

Jo, du er jo i live endnu.

PROFESSOR RUBEK fatter ikke

I live –?

DAMEN kort efter

Hvem var den anden? Hun, som du havde hos dig – der ved bordet?

PROFESSOR RUBEK lidt nølende
Hun? Det var min – min hustru.
DAMEN nikker langsomt

Sådan. Det var godt, Arnold. Altså en, som ikke kommer mig ved –

PROFESSOR RUBEK usikker
Nej, det forstår sig da –
DAMEN

– en, som du har fået til dig efter min levetid altså.

PROFESSOR RUBEK sér pludselig stivt på hende
Efter din –? Hvorledes mener du det, Irene?
IRENE uden at svare

Og barnet? Barnet lever jo også godt. Vort barn lever efter mig. I herlighed og ære.

PROFESSOR RUBEK smiler som i en fjern erindring

Vort barn? Ja, vi kaldte det jo så – dengang.

IRENE

I levetiden, ja.

PROFESSOR RUBEK søger at slå over i munterhed

Ja, Irene, – nu kan du tro, «vort barn» er ble’t berømt over den hele vide verden. Du har da visst læst om det?

IRENE nikker

Og har gjort sin far berømt også. – Det var din drøm.

PROFESSOR RUBEK sagtere, bevæget

Det er dig, jeg skylder alt, alt, Irene. Tak for det.

IRENE sidder lidt og grunder

Hvis jeg dengang havde gjort min ret, Arnold –

PROFESSOR RUBEK
Nå? Hvad så?
IRENE
Jeg skulde ha’ dræbt det barn.
PROFESSOR RUBEK
Dræbt det, siger du!
IRENE hviskende

Dræbt det – før jeg rejste fra dig. Knust det. Knust det til støv.

PROFESSOR RUBEK ryster bebrejdende på hovedet

Det havde du ikke kunnet, Irene. Du havde ikke hjerte til det.

IRENE
Nej, dengang havde jeg ikke den slags hjerte.
PROFESSOR RUBEK
Men siden? Bagefter?
IRENE

Bagefter har jeg dræbt det utallige gange. Ved dagslys og i mørke. Dræbt det i had – og i hævn – og i kval.

PROFESSOR RUBEK går helt frem til bordet og spørger sagte

Irene, – sig mig nu endelig – efter så mange år, – hvorfor rejste du fra mig dengang? Flygted så sporløst – og var ikke til at finde mere –

IRENE ryster langsomt på hovedet

Å Arnold, – hvorfor sige dig det nu – da jeg er hinsides.

PROFESSOR RUBEK

Var der nogen anden, du var kommen til at elske?

IRENE

Der var én, som ikke havde brug for min kærlighed. Ikke brug for mit liv længer.

PROFESSOR RUBEK afledende
Hm, – lad os ikke tale mere om det fordums –
IRENE

Nej, nej, bare ikke tale om det hinsidige. Om det, som nu er hinsidigt for mig.

PROFESSOR RUBEK

Hvor har du færdedes, Irene? Du har været ligesom udslettet for alle mine efterforskninger.

IRENE

Jeg gik ind i mørket – da barnet stod der i forklarelsens lys.

PROFESSOR RUBEK
Har du rejst meget omkring i verden?
IRENE
Ja. Rejst i mange riger og lande.
PROFESSOR RUBEK sér deltagende på hende
Og hvad har du taget dig til, Irene?
IRENE retter øjnene på ham

Bi lidt; lad mig sé –. Jo, nu har jeg det. Jeg har stået på drejeskiven i varietéer. Stået som nøgen statue i levende billeder. Strøget mange penge ind. Det var jeg ikke vant til hos dig; for du havde ingen. – Og så har jeg været sammen med mandfolk, som jeg kunde gøre gale i hodet. – Det var jeg heller ikke vant til hos dig, Arnold. Du holdt bedre stand, du.

PROFESSOR RUBEK haster forbi spørsmålet
Og så har du jo giftet dig også?
IRENE
Ja; med én af dem.
PROFESSOR RUBEK
Hvem er din mand?
IRENE
Han var en sydamerikaner. Høj diplomat.
(sér hen for sig med et forstenet smil)

Ham fik jeg gjort helt vanvittig; gal, – uhelbredelig gal; ubønhørlig gal. – Ret løjerligt, kan du tro, – så længe det forberedtes. Kunde gerne lé indvendig fort væk. – Hvis jeg havde noget indvendigt.

PROFESSOR RUBEK
Og hvor lever han nu?
IRENE

Nede i en kirkegård et steds. Med et højt, stadseligt monument over sig. Og med en ranglende blykugle inde i hjerneskallen.

PROFESSOR RUBEK
Dræbte han sig selv?
IRENE
Ja. Han behaged at komme mig i forkøbet.
PROFESSOR RUBEK
Sørger du ikke over ham, Irene?
IRENE uforstående
Hvem skulde jeg sørge over?
PROFESSOR RUBEK
Over herr von Satow, vel.
IRENE
Han hed ikke Satow.
PROFESSOR RUBEK
Ikke?
IRENE
Min anden mand heder Satow. Han er russer –
PROFESSOR RUBEK
Og hvor er han henne?
IRENE

Langt borte i Uralbergene. Mellem alle sine guldminer.

PROFESSOR RUBEK
Der lever han altså?
IRENE trækker på skuldrene
Lever? Lever? Egentlig har jeg dræbt ham –
PROFESSOR RUBEK farer sammen
Dræbt –!
IRENE

Dræbt med en fin, spids dolk, som jeg altid har med mig i sengen –

PROFESSOR RUBEK i udbrud
Jeg tror dig ikke, Irene!
IRENE smiler mildt
Du kan så godt tro det, Arnold.
PROFESSOR ser deltagende på hende
Har du aldrig havt noget barn?
IRENE
Jo, jeg har havt mange børn.
PROFESSOR RUBEK
Og hvor er de børn henne nu?
IRENE
Jeg dræbte dem.
PROFESSOR RUBEK strængt
Nu sidder du og lyver for mig igen!
IRENE

Jeg har dræbt dem, siger jeg dig. Så ret inderligt har jeg myrdet dem. Så fort, så fort de bare kom til verden. Å, længe, længe før. Det ene efter det andet.

PROFESSOR RUBEK tungt, alvorligt
Der er noget fordulgt bag ved al din tale.
IRENE

Hvad kan jeg for det? Hvert ord, jeg siger dig, hviskes mig i øret.

PROFESSOR RUBEK

Jeg tror, jeg er den eneste, som aner meningen.

IRENE

Du burde vel være den eneste.

PROFESSOR RUBEK støtter hænderne mod bordet og sér dybt på hende

Der er strenge i dig, som er sprunget i stykker.

IRENE mildt

Det gør det visst altid, når en ung blodsvulmende kvinde dør.

PROFESSOR RUBEK

Å Irene, kom dog bort fra disse forvildede forestillinger –! Du lever jo! Lever, – lever!

IRENE rejser sig langsomt op fra stolen og siger bævende

Jeg var død i mange år. De kom og bandt mig. Snørte armene sammen på ryggen –. Så sænkte de mig ned i et gravkammer med jernstænger for lugen. Og med polstrede vægge, – så ingen ovenover på jorden kunde høre gravskrigene –. Men nu begynder jeg så halvvejs at stå op fra de døde.

Hun sætter sig atter.

PROFESSOR RUBEK lidt efter

Holder du mig for at være den skyldige?

IRENE

Ja.

PROFESSOR RUBEK

Skyldig i det, – som du kalder din død?

IRENE

Skyldig i det, at jeg måtte dø.

(slår over i en ligegyldig tone)

Hvorfor sætter du dig ikke ned, Arnold?

PROFESSOR RUBEK

Tør jeg det?

IRENE

Ja. – Du skal ikke være ræd for kuldegysninger. For jeg tror ikke, jeg er rigtig isnet endnu.

PROFESSOR RUBEK flytter en stol og sætter sig ved bordet

Se så, Irene. Nu sidder vi to sammen ligesom i fordums dage.

IRENE

Lidt på afstand fra hinanden. Også ligesom i fordums dage.

PROFESSOR RUBEK rykker nærmere
Det måtte så være dengang.
IRENE
Måtte det?
PROFESSOR RUBEK afgørende
Der måtte være afstand mellem os –
IRENE
Ja, måtte der endelig det, Arnold?
PROFESSOR RUBEK vedbliver

Husker du, hvad du svared, da jeg spurgte, om du vilde følge med mig ud i det fjerne?

IRENE

Jeg rakte mine tre fingre i vejret og loved, at jeg vilde følge med dig til verdens og til livets ende. Og at jeg vilde tjene dig i alle ting –

PROFESSOR RUBEK
Som model for mit kunstværk –
IRENE
– i fri, fuld nøgenhed –
PROFESSOR RUBEK bevæget

Og du tjente mig også, Irene, – så frejdigt, – så glad og hensynsløs.

IRENE

Ja, med hele min ungdoms bankende blod tjente jeg dig!

PROFESSOR RUBEK nikker, med et taknemligt blik

Det tør du så trøstig sige.

IRENE

Faldt ned for din fod og tjente dig, Arnold!

(knytter hånden imod ham)

Men du, du, – du –!

PROFESSOR RUBEK afværgende

Jeg forbrød mig aldrig imod dig! Aldrig, Irene!

IRENE

Jo, du gjorde! Du forbrød dig imod det inderst medfødte i mig –

PROFESSOR RUBEK rykker tilbage
Jeg –!
IRENE

Ja, du! Jeg stilled mig helt og rundt frem for dig til beskuelse –

(sagtere)
Og aldrig en eneste gang rørte du mig.
PROFESSOR RUBEK

Irene, forstod du ikke, at mangen dag var jeg som sanseforvildet af al din dejlighed?

IRENE fortsætter uforstyrret

Og alligevel, – havde du rørt mig, så tror jeg, jeg havde dræbt dig på stedet. For jeg havde en spids nål med mig. Gemt den inde i håret –

(stryger sig grublende over panden)

Ja men – nej, alligevel, – alligevel; – at du kunde –

PROFESSOR RUBEK sér eftertrykkeligt på hende
Jeg var kunstner, Irene.
IRENE mørkt
Just det. Just det.
PROFESSOR RUBEK

Først og fremst kunstner. Og jeg gik der syg og vilde skabe mit livs store værk.

(fortaber sig i erindring)

Det skulde kaldes «Opstandelsens dag». Skulde fremstilles i lignelse af en ung kvinde, som vågner af dødssøvnen –

IRENE
Vort barn, ja –
PROFESSOR RUBEK vedbliver

Det skulde være jordens ædleste, reneste, idealeste kvinde, hun, som vågner. Så fandt jeg dig. Dig kunde jeg bruge i et og alt. Og du føjed dig så glad og så gerne. Og du gav slip på slægt og hjem – og fulgte med mig.

IRENE

Det blev min barnealders opstandelse, at jeg fulgte med dig.

PROFESSOR RUBEK

Just derfor kunde jeg mest bruge dig. Dig og ingen anden. Du blev mig en høj-hellig skabning, som bare måtte røres ved i tilbedende tanker. Jeg var jo endnu ung den gang, Irene. Og den overtro fyldte mig, at rørte jeg dig, begærte jeg dig i sanselighed, så vilde mit sind vanhelliges, så at jeg ikke kunde skabe færdig det, som jeg stræbte efter. – Og jeg tror endnu, at der er nogen sandhed i det.

IRENE nikker med et anstrøg af hån
Først kunstværket, – siden menneskebarnet.
PROFESSOR RUBEK

Ja du får dømme om det, som du vil. Men jeg var helt under min opgaves magt dengang. Og følte mig så jublende lykkelig ved det.

IRENE
Og du vandt bugt med din opgave, du, Arnold.
PROFESSOR RUBEK

Takket og velsignet være du, – så vandt jeg bugt med opgaven. Jeg vilde skabe den rene kvinde således, som jeg syntes hun måtte vågne på opstandelsens dag. Ikke undrende over noget nyt og ukendt og uanet. Men fyldt af en helligdoms glæde over at genfinde sig selv uforvandlet, – hun, jordkvinden, – i de højere, friere, gladere egne, – efter den lange, drømmeløse dødssøvn.

(taler sagtere)

Således skabte jeg hende. – I dit billede skabte jeg hende, Irene.

IRENE lægger hænderne fladt på bordet og læner sig tilbage mod stolryggen

Og så var du færdig med mig –
PROFESSOR RUBEK bebrejdende
Irene!
IRENE
– havde ikke brug for mig længer –
PROFESSOR RUBEK
Og det kan du sige!
IRENE
– begyndte at sé dig om efter andre idealer –
PROFESSOR RUBEK
Fandt ingen, ingen efter dig.
IRENE
Og ingen andre modeller, Arnold?
PROFESSOR RUBEK

Du var ingen model for mig. Du var min skabnings ophav.

IRENE tier en liden stund

Hvad har du digtet siden? I marmor mener jeg. Efter den dag, jeg rejste fra dig?

PROFESSOR RUBEK

Intet har jeg digtet efter den dag. Bare gået og puslet og modelleret.

IRENE
Og den kvinde, som du nu lever sammen med –?
PROFESSOR RUBEK afbryder hæftigt

Tal ikke om hende nu! Det svier mig for brystet.

IRENE
Hvor tænker du at rejse hen med hende?
PROFESSOR RUBEK slap og træt

Nu får jeg vel rejse en langsommelig færd nordefter kysten.

IRENE sér på ham, smiler næsten umærkeligt og hvisker

Rejs heller højt op mellem fjeldene. Så højt op, du kan komme. Højere, højere, – altid højere, Arnold.

PROFESSOR RUBEK spændt, i forventning

Vil du did op?

IRENE

Har du mod til at træffe mig én gang til?

PROFESSOR RUBEK kæmpende, usikker

Ifald vi kunde, – å, ifald vi kunde –!

IRENE

Hvorfor kan vi ikke, hvad vi vil?

(sér på ham og hvisker bedende med foldede hænder)

Kom, kom, Arnold! Å, kom op til mig –!

Fru Maja kommer blussende glad frem bag hjørnet af hotellet og skynder sig hen til bordet, hvor de før sad.

FRU MAJA endnu ved hjørnet, uden at se sig om

Nej nu får du sige, hvad du sige vil, Rubek, så –

(standser da hun får øje på Irene)

Å undskyld, – du har nok gjort bekendtskab, mærker jeg.

PROFESSOR RUBEK kort
Fornyet bekendtskab.
(står op)
Hvad var det så, du vilde mig?
FRU MAJA

Det var bare det, jeg vilde sige dig, – at du får gøre som du selv vil, – men jeg rejser ikke med dig på dette her ækle dampskibet.

PROFESSOR RUBEK
Hvorfor ikke det?
FRU MAJA

Nej, for jeg vil op på fjeldet og i skogene, – vil jeg.

(indsmigrende)

Å, du må la’ mig få lov til det, Rubek! – Jeg skal være så snil, så snil bagefter!

PROFESSOR RUBEK
Hvem er det, som har sat dig på de tanker?
FRU MAJA

Det er han. Den fæle bjørnedræberen. Å du kan ikke forestille dig alt det vidunderlige, han fortæller om fjeldet. Og om livet deroppe! Stygt, fælt, skrækkelig afskyeligt er det meste af det, han lyver sammen –. Ja for jeg tror næsten, at han lyver. Men så vidunderlig dragende er det alligevel. Å må jeg få lov til at rejse med ham? Bare for at jeg kan få sé, om det er sandt, han siger, skønner du. Må jeg det, Rubek?

PROFESSOR RUBEK

Ja, det må du så gerne for mig. Rejs du bare op mellem fjeldene – så langt og så længe, som du selv vil. Jeg rejser kanske samme vej som du.

FRU MAJA hurtigt

Nej, nej, nej, det behøver du jo slet ikke! For min skyld ikke!

PROFESSOR RUBEK

Jeg vil tilfjelds. Har bestemt mig til det nu.

FRU MAJA

Å tak, tak! Må jeg fortælle det til bjørnedræberen straks?

PROFESSOR RUBEK

Fortæl du til bjørnedræberen alt, hvad du lyster.

FRU MAJA

Å tak, tak, tak!

(vil gribe hans hånd; han afværger det)

Å nej, – hvor du er sød og snil idag, Rubek!

Hun løber ind i hotellet.

I det samme åbnes døren til pavillonen sagte og lydløst på klem. Diakonissen står spejdende på vagt indenfor i døråbningen. Ingen sér hende.

PROFESSOR RUBEK bestemt, vender sig til Irene
Træffes vi altså deroppe?
IRENE rejser sig langsomt

Ja, vi træffes visselig. – Jeg har ledt så længe efter dig.

PROFESSOR RUBEK

Hvad tid begyndte du at lede efter mig, Irene?

IRENE med et drag af spøgende bitterhed

Fra den tid det gik op for mig, at jeg havde givet dig noget nok så umisteligt, Arnold. Noget, som en aldrig burde skille sig ved.

PROFESSOR RUBEK bøjer hovedet

Ja, det er så nagende sandt. Du gav mig tre–fire af din ungdoms år.

IRENE

Mere, mere end det gav jeg dig. Jeg ødeland, – som jeg dengang var.

PROFESSOR RUBEK

Ja, ødsel var du, Irene. Du gav mig hele din nøgne dejlighed –

IRENE
– til beskuelse –
PROFESSOR RUBEK
– og til forherligelse –
IRENE

Ja, til forherligelse for dig selv. – Og for barnet.

PROFESSOR RUBEK
For dig også, Irene.
IRENE
Men den dyreste gave har du glemt.
PROFESSOR RUBEK
Den dyreste –? Hvilken gave var det?
IRENE

Jeg gav dig min unge, levende sjæl. Så stod jeg der og var tom indvendig. – Sjælløs.

(sér stivt stirrende på ham)

Det var det, jeg døde af, Arnold.

Diakonissen åbner døren helt og gør plads for hende.

Hun går ind i pavillonen.

PROFESSOR RUBEK står og sér efter hende; så hvisker han

Irene!

ANDEN AKT

Oppe ved et højfjeldssanatorium. Landskabet strækker sig som en træløs, umådelig vidde indover imod et langt fjeldvand. På den anden side af vandet stiger en række af højfjeldstinder med blånende sné i kløfterne. I forgrunden til venstre risler en bæk i delte striber nedover en brat fjeldvæg og flyder derfra i jævnt løb over vidden ud til højre. Kratskog, planter og stene langs bækkeløbet. I forgrunden til højre en bakke med en stenbænk oppe på højden. Det er en sommereftermiddag hen imod solnedgang.

I frastand inde på vidden hinsides bækken leger og danser en flok syngende småbørn. De er dels byklædte dels i folkedragter. Glad latter høres dæmpet under det følgende.

Professor Rubek sidder oppe på bænken med et plæd over skulderen og ser ned på børnenes leg.

Lidt efter kommer fru Maja frem mellem nogle busker på vidden til venstre i mellemgrunden og spejder udover med hånden skyggende for øjnene. Hun bærer en flad turisthue, kort, ophæftet skørt, som kun rækker til midt på læggen, og høje, solide snørestøvler. I hånden har hun en lang springstav.

FRU MAJA får omsider øje på professor Rubek og råber

Halloj!

Hun går fremover vidden, springer ved hjælp af staven over bækkeløbet og stiger op ad bakken.

FRU MAJA pustende

Å hvor jeg har rendt og ledt efter dig, Rubek.

PROFESSOR RUBEK nikker ligegyldig og spørger
Kommer du nede fra sanatoriet?
FRU MAJA

Ja, nu sidst kommer jeg ud fra det flueskabet.

PROFESSOR RUBEK sér lidt hen på hende

Du var ikke ved middagsbordet, la’ jeg mærke til.

FRU MAJA

Nej, vi holdt vor middag under åben himmel, vi to.

PROFESSOR RUBEK
«Vi to»? Hvad er det for nogen to?
FRU MAJA
Jeg – og så denne fæle bjørnedræberen, vel.
PROFESSOR RUBEK
Nå så, han.
FRU MAJA
Ja. Og imorgen tidlig, så skal vi ud igen.
PROFESSOR RUBEK
Efter bjørn?
FRU MAJA
Ja. Ud og dræbe bamsen.
PROFESSOR RUBEK
Har I fundet spor af nogen?
FRU MAJA overlegent

Der findes da ikke bjørn her oppe på nøgne fjeldet, véd jeg.

PROFESSOR RUBEK
Hvor da?
FRU MAJA

Dybt under. Nede i lierne; i tykkeste skogen. Hvor det er rent ufremkommeligt for almindelige byfolk –

PROFESSOR RUBEK
Og der skal I to ned imorgen?
FRU MAJA kaster sig ned i lyngen

Ja, vi har aftalt det. – Eller kanske vi ta’r afsted allerede iaften. – Hvis ikke du har noget imod det da?

PROFESSOR RUBEK
Jeg? Nej det være så langt fra –
FRU MAJA hurtigt

Lars følger forresten med; naturligvis. – Med kobbelet.

PROFESSOR RUBEK

Jeg har sletikke erkyndiget mig om herr Lars og hans kobbel.

(afbrydende)

Men vil du ikke heller sætte dig ordentligt her på bænken?

FRU MAJA døsig

Nej tak. Jeg ligger så dejligt i den bløde lyngen.

PROFESSOR RUBEK
Jeg kan sé på dig, at du er træt.
FRU MAJA gisper
Tror næsten, jeg begynder at bli’ det.
PROFESSOR RUBEK

Det kommer først bagefter, det. Når spændingen er over –

FRU MAJA i søvnig tone

Ja. Jeg vil ligge og lukke øjnene.

Kort ophold.

FRU MAJA pludselig utålmodig

Uh, Rubek, – at du kan holde ud at sidde og høre på de ungernes skrål! Og så sé på alle de bukkespring, de gør!

PROFESSOR RUBEK

Der er noget harmonisk, – næsten som musik, – i de bevægelser – en gang imellem. Midt i alt det klodsede. Og de enkelte gange er det morsomt at sidde og passe på – når de kommer.

FRU MAJA lér lidt hånligt

Ja, du er nu evig og altid kunstner, du.

PROFESSOR RUBEK

Vilde gerne vedbli’ at være det.

FRU MAJA drejer sig om på siden, så hun vender ryggen til ham

Han er ikke spor af kunstner, han.
PROFESSOR RUBEK opmærksom
Hvem er det, som ikke er kunstner?
FRU MAJA atter i søvnig tone
Han, den anden, vel.
PROFESSOR RUBEK
Bjørneskytten, mener du?
FRU MAJA
Ja. Ikke spor af kunstner er han. Ikke
PROFESSOR RUBEK smiler
Nej, det tror jeg, du har så grundig ret i.
FRU MAJA hæftig, uden at røre sig
Og så styg, som han er!
(rykker en tot lyng op og kaster det fra sig)
Så styg, så styg! Isch!
PROFESSOR RUBEK

Er det derfor du så trøstig lægger i vej med ham – ude i vildmarkerne?

FRU MAJA kort
Det véd jeg ikke.
(vender sig imod ham)
Du er også styg, Rubek.
PROFESSOR RUBEK
Opdager du først det nu?
FRU MAJA
Nej, jeg har sét det længe.
PROFESSOR RUBEK trækker på skuldrene
Man ældes. Man ældes, fru Maja.
FRU MAJA

Det er sletikke den slags, jeg mener. Men du har fået noget så træt, så opgivet i øjekastet –. Når du sådan nådigst skotter hen til mig – en gang imellem.

PROFESSOR RUBEK
Synes du, du har mærket det?
FRU MAJA nikker

Lidt efter lidt har du fået dette her onde i øjnene. Det er næsten som om du gik og la’ lumske anslag op imod mig.

PROFESSOR RUBEK
Så?
(venlig, men alvorlig)

Kom her og sæt dig hos mig, Maja. Så skal vi snakke lidt sammen.

FRU MAJA hæver sig halvt ivejret

Må jeg få lov til at sidde på dit knæ da? Ligesom i de første årene?

PROFESSOR RUBEK

Nej det må du ikke. For folk kan sé os nede fra hotellet.

(flytter sig lidt)

Men du kan få sidde her på bænken – ved siden af mig.

FRU MAJA

Nej tak; så blir jeg heller liggende, hvor jeg ligger. Jeg kan godt høre her.

(sér spørgende på ham)

Nå, hvad var det så for noget, du vilde snakke om?

PROFESSOR RUBEK begynder langsomt

Hvorfor, tror du, det egentlig var, jeg gik ind på, at vi skulde gøre denne sommerrejsen?

FRU MAJA

Jah, – du påstod jo rigtignok blandt andet, at jeg vilde ha’ så urimelig godt af det. Men –

PROFESSOR RUBEK
Men –?
FRU MAJA

Men nu tror jeg ikke længer en snus på, at det var derfor –

PROFESSOR RUBEK
Og hvorfor da, tror du nu?
FRU MAJA

Nu tror jeg, at det var for denne blege damens skyld.

PROFESSOR RUBEK
For fru von Satows –!
FRU MAJA

Ja hun, som hænger i hælene på os. I går aftes dukked hun jo op her også.

PROFESSOR RUBEK
Men hvad i al verden –!
FRU MAJA

Nå, du har jo kendt hende så inderlig godt. Længe før du kendte mig.

PROFESSOR RUBEK

Havde glemt hende igen også, – længe før jeg kendte dig.

FRU MAJA sætter sig oprejst
Kan du glemme så let, du, Rubek?
PROFESSOR RUBEK kort
Ja så overmåde let.
(tilføjer barskt)
Når jeg vil glemme.
FRU MAJA
En kvinde, som har stået model for dig også?
PROFESSOR RUBEK afvisende
Når jeg ikke har brug for hende længer, så –
FRU MAJA
En, som har klædt sig helt af for dig?
PROFESSOR RUBEK
Betyder ingenting. Ikke for os kunstnere.
(slår om i en anden tone)

Og så, hvorledes, – om jeg tør spørge, – skulde jeg kunne ane, at hun var her i landet?

FRU MAJA

Å du kunde jo ha’ læst hendes navn på en badeliste. I en af vore aviser.

PROFESSOR RUBEK

Ja men jeg kendte jo sletikke det navn, hun nu gi’r sig. Havde aldrig hørt tale om nogen herr von Satow.

FRU MAJA anstiller sig træt

Nå herregud, så var det vel af en anden grund, at du endelig vilde rejse da.

PROFESSOR RUBEK alvorlig

Ja, Maja, – det var af en anden grund. Af en helt anden. Og det er det, vi da engang må komme til at udtale os om.

FRU MAJA med et undertrykt latteranfald
Jøss’, hvor højtidelig du sér ud!
PROFESSOR RUBEK mistroisk forskende

Ja kanske lidt mere højtidelig, end nødvendigt er.

FRU MAJA
Hvorledes –?
PROFESSOR RUBEK
Og godt og vel er jo det, for os begge.
FRU MAJA
Du begynder at gøre mig nysgærrig, Rubek.
PROFESSOR RUBEK
Bare nysgærrig? Ikke en smule urolig?
FRU MAJA ryster på hodet
Ikke spor.
PROFESSOR RUBEK

Godt. Så hør da her. – Du sa’ den dagen dernede ved badet, at du syntes jeg var ble’t så nervøs i den senere tid –

FRU MAJA
Ja det er du da virkelig også.
PROFESSOR RUBEK
Og hvad tror du årsagen kan være til det?
FRU MAJA
Hvor kan jeg vide –?
(raskt)

Du er kanske ble’t ked af dette evige samliv med mig.

PROFESSOR RUBEK
Evige –? Sig lige så godt: evindelige.
FRU MAJA

Daglige samliv da. Vi har jo nu gået dernede, vi to enlige mennesker, i samfulde fire–fem år og næsten ikke været en time fra hinanden. – Vi to ganske alene.

PROFESSOR RUBEK interesseret
Nå ja? Og så –?
FRU MAJA lidt trykket

Du er jo ingen selskabsmand, Rubek. Gåer helst så’n for dig selv og tumler med dit eget. Og jeg kan jo ikke tale ordentligt med dig om dine sager. Om alt dette med kunst og sligt noget –

(slår ud med hånden)

Og bryr mig, ved gud, ikke stort om det heller!

PROFESSOR RUBEK

Nå ja-ja; derfor så sidder vi jo mest ved kaminen og prater om dine sager.

FRU MAJA

Å herregud, – jeg har ingen sager at prate om.

PROFESSOR RUBEK

Nå, det er småting kanské. Men tiden går i alt fald for os på den måde også, Maja.

FRU MAJA

Ja, det har du ret i. Tiden går. Den holder på at gå fra dig, Rubek! – Og det er vel egentlig det, som gør dig så urolig –

PROFESSOR RUBEK nikker hæftigt
Og så hvileløs!
(vrider sig på bænken)

Nej, jeg holder snart ikke dette fattige liv ud længer!

FRU MAJA rejser sig og står en liden stund og sér på ham

Vil du være kvit mig, så sig bare til.

PROFESSOR RUBEK

Hvad er nu det igen for talemåder? Være kvit dig?

FRU MAJA

Ja hvis du vil være af med mig, så skal du sige det lige ud. Og så skal jeg gå straks på timen.

PROFESSOR RUBEK smiler næsten umærkeligt
Skal dette betyde en trusel, Maja?
FRU MAJA

Det, jeg sa’, kan så visst ikke være nogen trusel for dig.

PROFESSOR RUBEK rejser sig
Nej, du har egentlig ret i det.
(tilføjer lidt efter)

Du og jeg kan umulig bli’ ved at leve så’n sammen –

FRU MAJA
Nå altså –!
PROFESSOR RUBEK
Ikke noget altså.
(med eftertryk på ordene)

Fordi om vi to ikke kan bli’ ved at leve sammen alene, – så behøver vi jo ikke at skilles for det.

FRU MAJA smiler hånligt
Bare separeres en liden smule, mener du?
PROFESSOR RUBEK ryster hodet
Behøves heller ikke.
FRU MAJA
Nå da? Ryk ud med hvad du vil gøre med mig.
PROFESSOR RUBEK noget usikker

Hvad jeg nu føler så levende – og så pinligt – at jeg trænger til, det er at eje en omkring mig, som stod mig rigtig inderlig nær –

FRU MAJA afbryder ham i spænding
Gør ikke jeg det, Rubek?
PROFESSOR RUBEK afvisende

Ikke sådan at forstå. Jeg måtte ha’ samliv med et andet menneske, der ligesom kunde udfylde mig, – fuldstændiggøre – være et med mig i al min gerning.

FRU MAJA langsomt

Ja i så’ne svære ting vilde jo ikke jeg kunne tjene dig.

PROFESSOR RUBEK
Å nej, det vilde du nok pænt la’ være, Maja.
FRU MAJA udbryder

Og jeg havde, ved gud, heller ikke nogen lyst til det, du!

PROFESSOR RUBEK

Véd det så såre godt. – Og det var jo heller ikke med nogen slig livshjælp for øje, at jeg knytted dig til mig.

FRU MAJA iagttager ham

Jeg kan sé på dig, at du står og tænker på en anden en.

PROFESSOR RUBEK

Så? Jeg har ellers ikke mærket, at du var tankelæser. Men du kan altså sé det?

FRU MAJA

Ja jeg kan. Å jeg kender dig så godt, så godt, Rubek!

PROFESSOR RUBEK

Så kan du kanske også sé, hvem det er, jeg tænker på?

FRU MAJA
Ja det kan jeg da rigtignok.
PROFESSOR RUBEK
Nå? Vær af den godhed –?
FRU MAJA

Du står og tænker på denne – denne modellen, som du engang har brugt til at –

(slipper pludselig tanketråden)

Véd du, at folk nede i hotellet tror hun er gal?

PROFESSOR RUBEK

Så? Og hvad tror folk nede i hotellet om dig og bjørnedræberen da?

FRU MAJA
Det kommer jo ikke sagen ved.
(fortsætter, hvor hun før slap)

Men det var denne her blege damen, som du stod og tænkte på.

PROFESSOR RUBEK frejdig

Just netop på hende. – Da jeg ikke længer havde brug for hende –. Og da hun desuden rejste fra mig, – forsvandt – sådan uden videre –

FRU MAJA

Så tog du imod mig som en slags nødskilling kanske?

PROFESSOR RUBEK hensynsløsere

Noget sådant, oprigtig talt, lille Maja. Jeg havde da i et år eller halvandet gået der ensom og grublende, og lagt den sidste – den aller sidste hånd på mit værk. «Opstandelsens dag» gik ud over verden og bragte mig ry – og al anden herlighed forresten.

(varmere)

Men jeg elskede ikke mit eget værk længer. Menneskenes blomster og virak kunde gerne jaget mig kvalmende og fortvilet ind i de tykkeste skoge.

(sér på hende)

Du, som jo er tankelæser, – kan du gætte, hvad der så faldt mig ind?

FRU MAJA henkastende

Ja det faldt dig ind at lave portrætbyster af herrer og damer.

PROFESSOR RUBEK nikker

Efter bestilling, ja. Med dyrefjæs bag maskerne. Det fik de gratis; på købet, forstår du.

(smilende)

Men det var nu ikke egentlig det, jeg nærmest mente.

FRU MAJA
Hvad da?
PROFESSOR RUBEK atter alvorlig

Det var det, at hele dette her med kunstnerkald og med kunstnergerning – og sligt noget, – det begyndte at forekomme mig som noget så tomt og hult og intetsigende igrunden.

FRU MAJA
Hvad vilde du da sætte i stedet?
PROFESSOR RUBEK
Livet, Maja.
FRU MAJA
Livet?
PROFESSOR RUBEK

Ja er da ikke livet i solskin og skønhed noget ganske anderledes værdifuldt end det, at gå her til sine dages ende i et råt, fugtigt hul og mase sig dødsens træt med lérklumper og stenblokke?

FRU MAJA med et lidet suk
Jo, det har jeg rigtignok altid syntes.
PROFESSOR RUBEK

Og så var jeg jo ble’t rig nok til at leve i overflod og i ørkesløst dirrende sollys. Kunde la’ bygge for mig både villaen ved Taunitzer See og palæet i hovedstaden. Og alt det øvrige for resten.

FRU MAJA slår ind i hans tone

Og så til syvende og sidst havde du råd til at forskaffe dig mig også. Og gav mig lov til at bruge af alle dine skatte.

PROFESSOR RUBEK spøger bortledende

Loved jeg dig ikke at ta’ dig med mig op på et højt berg og vise dig al verdens herlighed?

FRU MAJA med et sagtmodigt udtryk

Du har kanske ta’et mig med dig op på et nok så højt berg, Rubek, – men du har ikke vist mig al verdens herlighed.

PROFESSOR RUBEK lér irriteret

Hvor du er ufornøjelig, Maja! Så rent ufornøjelig!

(udbryder hæftigt)

Men véd du, hvad det mest fortvilede er? Kan du ane det?

FRU MAJA i stille trods

Ja, det er vel det, at du gik hen og tog mig med dig – for hele livet.

PROFESSOR RUBEK

Jeg vilde ikke udtrykke mig med så hjerteløse ord.

FRU MAJA
Men meningen er visst lige så hjerteløs.
PROFESSOR RUBEK

Du har ikke noget rigtig klart begreb om, hvorledes en kunstnernatur sér ud indvendig.

FRU MAJA smiler og ryster på hodet

Herregud, jeg har ikke engang begreb om, hvorledes jeg selv sér ud indvendig.

PROFESSOR RUBEK vedbliver uforstyrret

Jeg lever så ilsomt, Maja. Vi lever så, vi kunstnere. Jeg for min part har gennemlevet et helt livsløb i de få år vi to har kendt hinanden. Jeg er kommet til at sé, at det slet ikke ligger for mig at søge lykken i ørkesløs nydelse. Livet ligger ikke sådan til rette for mig og mine lige. Jeg må bli’ ved at virke, – skabe værk på værk, – lige indtil min sidste dag.

(med overvindelse)

Derfor er det, at jeg ikke længer kan komme ud af det med dig, Maja. – Ikke længer med dig alene.

FRU MAJA rolig

Vil det med rene, simple ord sige, at du er ble’t ked af mig?

PROFESSOR RUBEK bruser ud

Ja det vil det sige! Jeg er ble’t ked, – uudholdelig ked og træt og slap af samlivet med dig! Nu véd du det.

(fatter sig)

Det er stygge, hårde ord, jeg siger dig. Jeg føler det så godt selv. Og du har ingenting forskyldt i det stykke; – det erkender jeg villigt. Det er ene og alene mig, som nu igen har undergået en omvæltning –

(halvt hen for sig)
– en opvågnen til mit egentlige liv.
FRU MAJA folder uvilkårlig hænderne

Men hvorfor i al verden kan vi så ikke gå fra hinanden da?

PROFESSOR RUBEK sér forbavset på hende
Kunde du ville det?
FRU MAJA rykker på skuldren
Jah, – hvis der ikke er andet for, så –
PROFESSOR RUBEK ivrig
Men der er andet for. Der er en udvej –
FRU MAJA løfter pegefingeren
Nu tænker du på den blege damen igen!
PROFESSOR RUBEK

Ja, ærligt talt, så må jeg uafladelig tænke på hende. Lige siden jeg traf hende påny.

(et skridt nærmere)
For nu vil jeg betro dig noget, Maja.
FRU MAJA
Nå?
PROFESSOR RUBEK banker sig på brystet

Her inde, sér du, – her har jeg et bitte lidet dirkefrit skrin. Og i det skrinet ligger alle mine billedsyner forvaret. Men da hun rejste så sporløst væk, så gik skrinet i baglås. Og hun havde nøglen, – og den tog hun med sig. – Du, lille Maja, du havde ingen nøgle, du. Derfor ligger det altsammen ubrugt derinde. Og årene går! Ikke muligt for mig at komme til skatten.

FRU MAJA kæmper med et underfundigt smil
Så få hende til at lukke op for dig igen –
PROFESSOR RUBEK uforstående
Maja –?
FRU MAJA

– for nu er hun her jo. Og det er vel sagtens for dette skrinets skyld, at hun er kommet.

PROFESSOR RUBEK

Ikke med et ord har jeg rørt ved de ting for hende!

FRU MAJA sér uskyldig på ham

Men snille Rubek, – er det da værdt at gøre al den opstyr og alle disse her ophævelser for noget, som er en så ganske ligefrem sag?

PROFESSOR RUBEK
Synes du, at dette her er så ganske ligefrem?
FRU MAJA

Ja det synes jeg da rigtignok. Slut du dig bare til den, du mest behøver.

(nikker til ham)

Jeg skal nok altid vide at finde mig en plads.

PROFESSOR RUBEK
Hvor, mener du?
FRU MAJA sorgløst, undvigende

Nå, – jeg kan jo bare flytte ud på villaen, hvis det blir nødvendigt. Men det blir det ikke. For inde i byen, – i hele vort store hus, må der da vel – med lidt god vilje – kunne bli’ rum til tre.

PROFESSOR RUBEK usikker
Og tror du, at det vil kunne gå i længden?
FRU MAJA i en let tone

Herregud, – går det ikke, så går det ikke. Der er ikke noget at snakke om den ting.

PROFESSOR RUBEK

Og hvad gør vi så, Maja, – hvis det nu ikke går?

FRU MAJA ubekymret

Så går vi to simpelt hen af vejen for hinanden. Helt væk. Jeg finder mig altid noget nyt et steds i verden. Noget frit! Frit! Frit! – Det har ingen nød med det, professor Rubek!

(peger pludselig ud til højre)
Sé der! Der har vi hende.
PROFESSOR RUBEK vender sig
Hvor?
FRU MAJA

Ude på sletten. Skridende – som en marmorstøtte. Hun kommer hidover.

PROFESSOR RUBEK står og stirrer med hånden over øjnene

Sér hun ikke ud som den levendegjorte opstandelse?

(hen for sig)

Og hende kunde jeg flytte –. Og stille hen i skyggen! Omskabe hende –. Å jeg dåre!

FRU MAJA
Hvad skal det sigte til?
PROFESSOR RUBEK afværgende

Ingen ting. Ikke noget, som du vil kunne forstå.

Irene kommer fra højre frem over De legende børn har allerede tidligere fået øje på hende og er løbne hende Nu er hun omringet af børneflokken; nogle synes frejdige og tillidsfulde, andre sky og ængstelige. Hun taler sagte til dem og betyder dem, at de skal gå ned til sanatoriet; hun selv vil hvile sig lidt ved bækken. Børnene løber ned over skråningen til venstre i mellemgrunden. Irene går hen til bergvæggen og lader vandstrålerne risle kølende over sine hænder.

FRU MAJA dæmpet

Gå ned og tal med hende på tomands hånd, Rubek.

PROFESSOR RUBEK

Og hvor går du hen imens?

FRU MAJA sér betydningsfuldt på ham

Jeg går mine egne veje herefterdags.

Hun går nedover bakken og svinger sig ved springstaven over bækkeløbet. Ved Irene standser hun.

FRU MAJA

Professor Rubek står der oppe og venter på Dem, frue.

IRENE
Hvad vil han?
FRU MAJA

Han vil få Dem til at hjælpe sig med et skrin, som er gået i baglås for ham.

IRENE

Kan jeg hjælpe med det?

FRU MAJA

Han mener, De er den eneste, som kan.

IRENE

Så får jeg prøve da.

FRU MAJA

Det må De endelig gøre, frue.

Hun går ned over vejen til sanatoriet.

Lidt efter stiger professor Rubek ned til Irene, dog således, at de har bækken imellem sig.

IRENE efter et lidet ophold
Hun, den anden, sa’, at du har ventet på mig.
PROFESSOR RUBEK

Jeg har ventet på dig år efter år, – uden selv at forstå det.

IRENE

Kunde ikke komme til dig, Arnold. Lå jo dernede og sov den lange, dybe, drømmefyldte søvn.

PROFESSOR RUBEK
Å men nu er du vågnet, Irene!
IRENE ryster på hodet
Jeg har den tunge, dybe søvn i øjnene endnu.
PROFESSOR RUBEK

Du skal sé, det vil dages og lysne for os begge.

IRENE
Tro aldrig det.
PROFESSOR RUBEK indtrængende

Det tror jeg! Og det véd jeg! Nu, da jeg har fundet dig igen –

IRENE

Opstanden.

PROFESSOR RUBEK

Forklaret!

IRENE

Bare opstanden, Arnold. Men ikke forklaret.

Han ballancerer på stenene under vandfaldet over til hende.

PROFESSOR RUBEK
Hvor har du været henne hele dagen, Irene?
IRENE peger ud
Langt, langt inde på de store dødsmarker –
PROFESSOR RUBEK afledende

Du har ikke din – din veninde med dig i dag, sér jeg.

IRENE smiler

Min veninde holder godt øje med mig alligevel.

PROFESSOR RUBEK
Kan hun det?
IRENE skotter omkring sig

Du kan tro, hun kan. Hvor jeg så står og går. Taber mig aldrig af syne –

(hvisker)

Indtil jeg en skøn solskinsmorgen dræber hende.

PROFESSOR RUBEK
Vilde du det?
IRENE

Så inderlig gerne. Ifald jeg bare kunde komme til.

PROFESSOR RUBEK
Hvorfor vilde du?
IRENE
Fordi hun går og øver trolddomskunster.
(hemmelighedsfuldt)

Tænk dig, Arnold, – hun har skabt sig om til min skygge.

PROFESSOR RUBEK søger at berolige hende

Nå, nå, nå, – en skygge må vi jo alle ha’.

IRENE

Jeg er min egen skygge.

()

Forstår du da ikke det!

PROFESSOR RUBEK tungt

Jo, jo, Irene, – jeg forstår det nok.

Han sætter sig på en sten ved bækken. Hun står bag ved ham, lænet mod fjeldvæggen.

IRENE lidt efter

Hvorfor sidder du der og vender øjnene fra mig?

PROFESSOR RUBEK sagte, ryster på hodet
Tør ikke, – tør ikke sé på dig.
IRENE
Hvorfor tør du ikke det mere nu?
PROFESSOR RUBEK

Du har en skygge, som piner dig. Og jeg har min tyngende samvittighed.

IRENE med et glad befriende skrig

Endelig!

PROFESSOR RUBEK springer op

Irene, – hvad er det!

IRENE afværgende imod ham

Bare rolig, rolig, rolig!

(ånder tungt og siger ligesom lettet fra en byrde)

Sé så. Nu slap de mig. For denne gang. – Nu kan vi sætte os og tale sammen som før – i livet.

PROFESSOR RUBEK
Å, om vi så sandt kunde tale som før.
IRENE

Sæt dig der, hvor du sad. Så sætter jeg mig her hos dig.

Han sætter sig ned igen. Hun sætter sig på en anden sten lige i nærheden.

IRENE efter en liden taushed

Nu er jeg kommen tilbage til dig fra de fjerneste riger, Arnold.

PROFESSOR RUBEK
Ja visselig fra en endeløs lang rejse.
IRENE
Kommet hjem til min hersker og herre –
PROFESSOR RUBEK
Til vort; – til vort eget, Irene.
IRENE
Har du hver eneste dag ventet på mig?
PROFESSOR RUBEK
Hvor turde jeg vente?
IRENE med et sideblik

Nej, du turde vel ikke det. For du forstod jo ingenting.

PROFESSOR RUBEK

Var det virkelig ikke for en andens skyld, at du sådan med én gang blev borte?

IRENE

Kunde ikke det godt være for din skyld, Arnold?

PROFESSOR RUBEK sér uviss på hende
Men jeg forstår dig ikke –?
IRENE

Da jeg havde tjent dig med min sjæl og med mit legeme, – og billedstøtten stod færdig, – vort barn, som du kaldte den, – da lagde jeg for din fod det dyreste offer – ved at udslette mig selv for alle tider.

PROFESSOR RUBEK sænker hodet
Og lægge mit liv øde.
IRENE blusser pludselig op

Just det var det jeg vilde! Aldrig, aldrig skulde du få skabe noget mere, – efter at du havde skabt dette vort eneste barn.

PROFESSOR RUBEK
Var der skinsyge i dine tanker dengang?
IRENE koldt
Jeg tror, det nærmest var had.
PROFESSOR RUBEK
Had? Had til mig?
IRENE atter hæftig

Ja, til dig, – til kunstneren, som så helt sorgløs og ubekymret tog et blodvarmt legeme, et ungt menneskeliv, og sled sjælen ud af det, – fordi du havde brug for det til at skabe et kunstværk.

PROFESSOR RUBEK

Og det kan du sige, – du, som med tindrende lyst og med høj-helligt begær var med i mit arbejde? I dette arbejde, som vi to hver morgen samledes om, som til en andagt.

IRENE koldt, som før
Jeg vil sige dig én ting, Arnold.
PROFESSOR RUBEK
Nu?
IRENE

Aldrig har jeg elsket din kunst, før jeg mødte dig. – Og ikke siden heller.

PROFESSOR RUBEK
Men kunstneren, Irene?
IRENE
Kunstneren hader jeg.
PROFESSOR RUBEK
Kunstneren i mig også?
IRENE

Mest i dig. Når jeg klædte mig helt af og stod der for dig, da haded jeg dig, Arnold –

PROFESSOR RUBEK hæftig
Det gjorde du ikke, Irene! Det er ikke sandt!
IRENE

Jeg haded dig, fordi du kunde stå der så uberørt –

PROFESSOR RUBEK lér
Uberørt? Tror du?
IRENE

– eller så tirrende behersket da. Og fordi du var kunstner, bare kunstner, – ikke mand!

(slår over i en varm, inderlig tone)

Men denne støtte i det våde, levende ler, den elsked jeg – alt efter som der steg frem et sjælfuldt menneskebarn af disse rå, uformelige masserne, – for den var vor skabning, vort barn. Mit og dit.

PROFESSOR RUBEK tungt
Det var den i ånd og sandhed.
IRENE

Sér du, Arnold, – det er for dette vort barns skyld, at jeg har taget mig for at gøre denne lange pilegrimsgang.

PROFESSOR RUBEK pludselig opmærksom
For marmorbilledets –?
IRENE

Kald det hvad du vil. Jeg kalder det vort barn.

PROFESSOR RUBEK urolig

Og nu vil du sé det? Færdigt? I marmor, som du altid syntes var så koldt?

(ivrig)

Du véd kanske ikke, at det står opstillet i et stort musæum etsteds – langt ude i verden?

IRENE
Jeg har hørt som et sagn om det.
PROFESSOR RUBEK

Og musæer var dig jo altid en afsky. Du kaldte dem for gravhvælvinger –

IRENE

Jeg vil gøre en valfart did, hvor min sjæl og min sjæls barn ligger begravet.

PROFESSOR RUBEK i angst og uro

Du må aldrig sé det billede mere! Hører du, Irene! Jeg bønfalder dig –! Aldrig, aldrig sé det mere!

IRENE

Tror du kanske, jeg vilde dø en gang til af det?

PROFESSOR RUBEK knuger hænderne

Å jeg véd ikke selv, hvad jeg tror. – Men hvor kunde jeg også tænke mig, at du vilde fæste dig så uløseligt til dette billede? Du, som gik fra mig – før det var fuldbåret.

IRENE

Det var fuldbåret. Derfor kunde jeg gå fra dig. Og la’ dig alene.

PROFESSOR RUBEK sidder med albuerne på knæerne og vugger hodet, med hænderne for øjnene

Det var ikke hvad det senere hen blev til.

IRENE griber stille og lynsnar en tynd, spids kniv halvt frem fra brystet og spørger hæst hviskende

Arnold, – har du gjort noget ondt ved vort barn?

PROFESSOR RUBEK undvigende

Noget ondt? – Jeg kan jo ikke så bestemt afgøre, hvad du vil kalde det.

IRENE åndeløs
Sig mig straks, hvad du har gjort ved barnet!
PROFESSOR RUBEK

Jeg skal sige dig det, hvis du vil sidde og høre rolig efter hvad jeg siger.

IRENE gemmer kniven

Jeg skal høre så rolig, som en mor kan, når hun –

PROFESSOR RUBEK afbryder

Og så skal du ikke sé på mig, mens jeg fortæller.

IRENE flytter sig hen på en stén bag hans ryg

Her sætter jeg mig bag ved dig. – Fortæl så.

PROFESSOR RUBEK tager hænderne fra øjnene og sér hen for sig

Da jeg havde fundet dig, vidste jeg straks, hvorledes jeg skulde bruge dig til mit livsværk.

IRENE

«Opstandelsens dag» kaldte du dit livsværk. – Jeg kalder det «vort barn».

PROFESSOR RUBEK

Jeg var ung dengang. Uden al livserfaring. Opstandelsen, syntes jeg, måtte skildres skønnest og allerdejligst som en ung uberørt kvinde, – uden et jordlivs oplevelser, – og som vågner til lys og herlighed uden at ha’ noget stygt og urent at skille sig af med.

IRENE hurtigt

Ja, – og således står jeg jo nu der i vort værk?

PROFESSOR RUBEK nølende
Ikke egentlig ganske således, Irene.
IRENE i stigende spænding

Ikke ganske –? Står jeg ikke således, som jeg stod for dig?

PROFESSOR RUBEK uden at svare

Jeg blev verdensklog i de årene, som fulgte efter, Irene. «Opstandelsens dag» blev noget mere og noget – noget mere mangfoldigt i min forestilling. Den lille runde plint, hvor dit billede stod rankt og ensomt, – den gav ikke længer rum for alt det, jeg nu vilde digte til –

IRENE famler efter kniven men lader være
Hvad digted du så til? Sig det!
PROFESSOR RUBEK

Jeg digted det til, som jeg rundt omkring mig i verden så med mine øjne. Jeg måtte ha’ det med. Kunde ikke andet, Irene. Plinten vided jeg ud – så den blev stor og rummelig. Og på den lagde jeg et stykke af den buede, bristende jord. Og op af jordrevnerne vrimler der nu mennesker med dulgte dyreansigter. Kvinder og mænd, – slig som jeg kendte dem ude fra livet.

IRENE i åndeløs forventning

Men midt i mylderet står den unge kvinde med lysglæden over sig? – Gør jeg ikke det, Arnold?

PROFESSOR RUBEK undvigende

Ikke ganske i midten. Jeg måtte desværre rykke den statuen noget tilbage. For helhedsvirkningens skyld, forstår du. Den vilde ellers domineret altfor meget.

IRENE

Men lysglædens forklarelse stråler over mit ansigt fremdeles?

PROFESSOR RUBEK

Det gør den nok, Irene. På en måde da. Lidt afdæmpet kanské. Således, som min ændrede tanke kræved det.

IRENE rejser sig lydløst

Dette billede udtrykker det liv, du nu sér, Arnold.

PROFESSOR RUBEK
Ja, det gør det vel.
IRENE

Og i dette billede har du flyttet mig hen, lidt afbleget, – som en baggrundsfigur – i en gruppe.

Hun trækker kniven frem.

PROFESSOR RUBEK

Ikke nogen baggrundsfigur. Lad os i det højeste kalde det en mellemgrundsskikkelse, – eller sådant noget.

IRENE hvisker hæst

Nu har du sagt dommen over dig selv.

(vil støde til)

PROFESSOR RUBEK vender sig og sér op på hende

Dommen?

IRENE gemmer hurtig kniven og siger kvalt som i vånde

Min hele sjæl, – du og jeg, – vi, vi, vi og vort barn var i denne ensomme skikkelse.

PROFESSOR RUBEK ivrig, river hatten af sig og tørrer sveddråberne af panden

Ja men hør nu også, hvorledes jeg har stillet mig selv hen i gruppen. Foran ved en kilde, ligesom her, sidder en skyldbetynget mand, som ikke kan komme helt løs fra jordskorpen. Jeg kalder ham angeren over et forbrudt liv. Han sidder der og dypper sine fingre i det rislende vand – for at skylle dem rene, – og han nages og martres ved tanken om, at det aldrig, aldrig lykkes ham. Han når i al evighed ikke fri op til opstandelsens liv. Blir evindelig siddende igen i sit helvede.

IRENE hårdt og koldt
Digter!
PROFESSOR RUBEK
Hvorfor digter?
IRENE

Fordi du er slap og sløv og fuld af syndsforladelse for alle dit livs gerninger og for alle dine tanker. Du har dræbt min sjæl, – og så modellerer du dig selv i anger og bod og bekendelse, –

(smiler)

– og dermed er dit regnskab opgjort, mener du.

PROFESSOR RUBEK trodsende

Jeg er kunstner, Irene. Og jeg skammer mig ikke over den skrøbelighed, som kanské klæber ved mig. For jeg er født til kunstner, sér du. – Og blir så aldrig andet end kunstner alligevel.

IRENE sér på ham med et fordulgt ondt smil og siger mildt og blødt

Digter er du, Arnold.

(stryger ham lindt over håret)

Du kære, store, aldrende barn, – at du ikke kan sé det!

PROFESSOR RUBEK misfornøjet
Hvorfor blir du ved at kalde mig digter?
IRENE med lurende øjne

Fordi der ligger noget undskyldende i det ord, min ven. Noget syndsforladende, – som breder en kåbe over al skrøbeligheden.

(slår pludselig om i tonen)

Men jeg var et menneske – dengang! Og jeg havde også et liv at leve – og en menneskeskæbne at fuldbyrde. Sé, alt det lod jeg ligge, – gav det hen for at gøre mig dig underdanig. – Å det var et selvmord. En dødsens brøde imod mig selv.

(halvt hviskende)

Og den brøde kan jeg aldrig gøre bod for.

Hun sætter sig nær ham ved bækken, passer ubemærket på ham med øjnene og plukker ligesom åndsfraværende nogle blomster af buskerne omkring dem.

IRENE tilsyneladende behersket

Jeg skulde født børn til verden. Mange børn. Rigtige børn. Ikke af dem, som gemmes i gravkælderne. Det havde været mit kald. Skulde aldrig ha’ tjent dig, – digter.

PROFESSOR RUBEK fortabt i erindringen

Det var dog dejlige tider, Irene. Vidunderlig dejlige tider, – når jeg nu tænker tilbage –

IRENE sér på ham med et blødt udtryk

Kan du mindes et lidet ord, som du sa’, – da du var færdig, – færdig med mig og med vort barn?

(nikker til ham)
Kan du mindes det lille ord, Arnold?
PROFESSOR RUBEK sér spørgende på hende

Sa’ jeg dengang et lidet ord, som du husker endnu?

IRENE

Ja du gjorde det. Kan du ikke mindes det nu længer?

PROFESSOR RUBEK ryster på hodet

Nej, så sandelig om jeg kan. Ikke nu i øjeblikket i alt fald.

IRENE

Du tog begge mine hænder og trykked dem varmt. Og jeg stod der i åndeløs forventning. Og så sa’ du: Så får du ha’ så hjertelig tak da, Irene. Dette her, sa’ du, har været en velsignet episode for mig.

PROFESSOR RUBEK sér tvilende ud

Sa’ jeg episode? Jeg bruger ellers ikke det ord.

IRENE
Du sa’ episode.
PROFESSOR RUBEK med påtagen frejdighed

Nå ja, – men i grunden var det jo også en episode.

IRENE kort
På det ord gik jeg fra dig.
PROFESSOR RUBEK
Du ta’r alle ting så smærteligt dybt, Irene.
IRENE stryger sig over panden

Du kan ha’ ret i det. Lad os ryste det dybe og det tunge af os.

(plukker bladene af en fjeldrose og strør dem i bækken)

Sé der, Arnold. Der svømmer vore fugle.

PROFESSOR RUBEK

Hvad er det for fugle?

IRENE

Kan du ikke sé det? Det er jo flamingoer. For de er rosenrøde.

PROFESSOR RUBEK
Flamingoer svømmer ikke. De bare vader.
IRENE
Så er det ikke flamingoer da. Det er måger.
PROFESSOR RUBEK
Måger med røde næb kan det være, ja.
(plukker brede grønne blade og kaster dem ud)
Nu sender jeg mine skibe ud efter dem.
IRENE
Men der skal ikke være fangstmænd ombord.
PROFESSOR RUBEK
Nej der skal ingen fangstmænd være.
(smiler til hende)

Kan du huske den sommer vi sad sådan udenfor det lille bondehuset ved Taunitzer See?

IRENE nikker

Lørdags aftenerne, ja, – når vi var færdige med vort arbejde for ugen –

PROFESSOR RUBEK

– og rejste ud med jernbanen. Og blev derude søndagen over –

IRENE med et ondt, hadfyldt glimt i øjet
Det var en episode, Arnold.
PROFESSOR RUBEK som om han ikke hører

Da lod du også fugle svømme i bækken. Det var vandliljer, som du –

IRENE
Hvide svaner var det.
PROFESSOR RUBEK

Jeg mente svaner, ja. Og jeg husker, at jeg fæsted et stort loddent blad til en af svanerne. Det var endda et skræppeblad –

IRENE

Så blev det til Lohengrins båd – med svanen foran.

PROFESSOR RUBEK
Hvor glad du var i den leg, Irene.
IRENE
Vi legte den ofte om igen.
PROFESSOR RUBEK

Hver eneste lørdag, tror jeg. Hele sommeren udover.

IRENE
Du sa’, at jeg var svanen, som trak din båd.
PROFESSOR RUBEK
Sa’ jeg det? Ja, det kan godt være.
(optaget af legen)

Nej sé bare, hvor mågerne svømmer nedover elven, du.

IRENE lér

Og alle dine skibe strander.

PROFESSOR RUBEK sætter mere løv i bækken

Jeg har skibe nok i behold.

(følger løvet med øjnene, stikker flere blade ud og siger lidt efter)

Du Irene, – jeg har købt det lille bondehuset ved Taunitzer See.

IRENE

Har du købt det nu? Du sa’ så tidt, at du vilde købe det, hvis du havde råd til det.

PROFESSOR RUBEK

Siden fik jeg nokså god råd. Og så købte jeg det.

skeler hen på ham
Bor du da nu derude – i vort gamle hus?
PROFESSOR RUBEK

Nej det har jeg ladt rive ned for længe siden. Og så har jeg bygget mig en stor, prægtig, bekvem villa på tomten, – med park omkring. Der er det, vi plejer –

(standser og retter udtrykket)
– der plejer jeg at holde til om sommeren –
IRENE betvinger sig
Så du og – og den anden holder til derude nu?
PROFESSOR RUBEK lidt trodsende

Ja. Når min hustru og jeg ikke er på rejser, – som nu iår.

IRENE sér vidt frem for sig

Dejligt, dejligt var livet ved Taunitzer See.

PROFESSOR RUBEK sér ligesom tilbage i sig selv

Og alligevel, Irene –

IRENE udfylder hans tanke

– alligevel så slap vi to al den livets dejlighed.

PROFESSOR RUBEK sagte, indtrængende

Kommer angeren for sent nu?

IRENE svarer ham ikke, men sidder en stund stille; så peger hun bort over vidden

Sé der, Arnold. Nu går solen under bag tinderne. Sé bare – hvor rødt den skinner på skrå hen over alle lyngtuerne derhenne.

PROFESSOR RUBEK sér også did hen

Det er længe siden jeg har sét en solnedgang på fjeldet.

IRENE
End en solopgang da?
PROFESSOR RUBEK
En solopgang tror jeg aldrig jeg har sét.
IRENE smiler som fortabt i en erindring

Jeg har engang sét en vidunderlig dejlig solopgang.

PROFESSOR RUBEK
Har du? Hvor var det?
IRENE

Højt, højt oppe på en svimlende fjeldtop. – Du narred mig med derop og loved, at jeg skulde få sé al verdens herlighed, dersom jeg bare –

Hun standser brat.

PROFESSOR RUBEK

Dersom du bare –? Nå?

IRENE

Jeg gjorde, som du sa’. Fulgte med dig op i højden. Og der faldt jeg på mine knæ, – og tilbad dig. Og tjente dig.

(tier lidt; så siger hun sagte)
Da så jeg solopgangen.
PROFESSOR RUBEK afledende

Kunde du ikke ha’ lyst til at rejse med og bo hos os i villaen dernede?

IRENE sér hånligt smilende på ham
Sammen med dig – og den anden dame?
PROFESSOR RUBEK indtrængende

Sammen med mig – ligesom i de skabende dage. Lukke op alt det, som er vredet i baglås i mig. Kunde du ikke ville det, Irene?

IRENE ryster på hodet
Jeg har ikke nøglen til dig længer, Arnold.
PROFESSOR RUBEK
Du har nøglen! Ingen uden du har den!
(trygler og beder)

Hjælp mig, – så jeg kan komme til at leve livet om igen!

IRENE ubevægelig som før

Tomme drømme. Ørkesløse – døde drømme. Vort samliv har ingen opstandelse efter sig.

PROFESSOR RUBEK kort, afbrydende

Så lad os bli’ ved at lege da!

IRENE

Ja lege, lege, – bare lege!

De sidder og strør løv og blomsterblade ud i bækken og lader dem svømme og sejle.

Op over skrænten til venstre i baggrunden kommer godsejer Ulfhejm og fru Maja i jagtudstyr. Efter dem følger tjeneren med hundekobbelet, som han fører videre ud til højre.

PROFESSOR RUBEK får øje dem

Sé, dér går lille Maja ud med bjørneskytten.

IRENE

Din dame, ja.

PROFESSOR RUBEK

Eller den andens.

FRU MAJA spejder undervejs over vidden, får sé de to ved bækken og råber hen

God nat, professor! Drøm om mig. Nu går jeg ud på eventyr!

PROFESSOR RUBEK råber tilbage
Hvad skal det eventyr gå ud på!
FRU MAJA kommer nærmere

Jeg vil sætte livet i stedet for alt det andet.

PROFESSOR RUBEK spottende
Nej vil du også det, lille Maja?
FRU MAJA

Jaha. Og så har jeg gjort et vers, som er sådan:

(synger og jubler)

Jeg er fri! Jeg er fri! Jeg er fri!

Mit fangenskabs liv er forbi!

Jeg er fri som en fugl! Jeg er fri!

Ja for jeg tror, jeg er vågnet nu – endelig.

PROFESSOR RUBEK

Det lader næsten så.

FRU MAJA ånder af fuldt bryst

Åh, – hvor guddommelig let det kendes at vågne!

PROFESSOR RUBEK
God nat, fru Maja, – og lykke til –
GODSEJER ULFHEJM råber afværgende

Hys, hys, – lad da for fanden være med de troldmandsønskerne! Sér De ikke, vi skal ud og skyde –

PROFESSOR RUBEK
Hvad bringer du mig hjem fra jagten, Maja?
FRU MAJA

Du skal få en rovfugl, som du kan modellere. Jeg skal vingeskyde en til dig.

PROFESSOR RUBEK lér spotsk og bittert

Ja vingeskyde – af vanvare, – det har længe været noget for dig, det.

FRU MAJA kaster med nakken

Å lad mig bare herefter få skøtte mig selv, så –!

(nikker og lér skælmsk)
Farvel, – og god rolig sommernat på vidden!
PROFESSOR RUBEK lystig

Tak! og al landsens ulykke over både jer og jagten!

GODSEJER ULFHEJM skoggerlér

Sé det er et ønske, som det skal være!

FRU MAJA léende

Tak, tak, tak, professor!

De er begge komne over den synlige del af vidden og går ud gennem krattet til højre.

PROFESSOR RUBEK efter et kort ophold

Sommernat på vidden. Ja, det havde været livet.

IRENE pludselig, med et vildt udtryk i øjnene
Vil du en sommernat på vidden – med mig?
PROFESSOR RUBEK breder armene ud
Ja, ja – kom!
IRENE
Du min elskede hersker og herre!
PROFESSOR RUBEK
Å Irene!
IRENE hæst, smiler og famler ved brystet
Det blir bare en episode –
(hurtigt, hviskende)
Hys, – sé dig ikke om, Arnold!
PROFESSOR RUBEK ligeledes sagte
Hvad er det?
IRENE
Et ansigt, som står og stirrer på mig.
PROFESSOR RUBEK vender sig uvilkårligt
Hvor?
(farer sammen)
Ah –!

Diakonissens hoved er kommet halvvejs til syne mellem buskerne ved nedstigningen til venstre. Hendes øjne er ufravendt rettet mod Irene.

IRENE rejser sig og siger dæmpet

Så må vi skilles da. Nej, du skal bli’ siddende. Hører du! Du må ikke følge med mig.

(bøjer sig ned over ham og hvisker)
På gensyn inat. På vidden.
PROFESSOR RUBEK
Og du kommer, Irene?
IRENE
Ja jeg kommer visselig. Vent på mig her.
PROFESSOR RUBEK gentager drømmende
Sommernat på vidden. Med dig. Med dig.
(hans øjne møder hendes)

Å Irene, – det kunde ha’ været livet. – Og det har vi forspildt, – vi to.

IRENE

Det uoprettelige sér vi først, når –

(bryder kort af)

PROFESSOR RUBEK sér spørgende på hende

Når –?

IRENE

Når vi døde vågner.

PROFESSOR RUBEK ryster tungsindig på hodet

Ja, hvad sér vi så egentlig?

IRENE

Vi sér, at vi aldrig har levet.

Hun går henover mod bakken og stiger ned. Diakonissen gør plads for hende og følger efter.

Professor Rubek blir siddende ubevægelig ved bækken.

FRU MAJA høres juble og synge oppe mellem fjeldene

Jeg er fri! Jeg er fri! Jeg er fri!

Mit fangenskabs liv er forbi!

Jeg er fri som en fugl! Jeg er fri!

TREDJE AKT

Vildt, kløftet højfjeld med styrtende afgrunde ned mod baggrunden. Snédækte tinder rejser sig til højre og taber sig i drivende tåger højt oppe. Til venstre i en stenstyrtning ligger en gammel, halvt sammenfalden hytte. Det er tidlig morgen. Dagen gryr. Solen er endnu ikke oppe.

Fru Maja Rubek kommer blussende rød og ophidset nedover styrtningen til venstre. Godsejer Ulfhejm følger halvt vred, halvt léende efter og holder hende fast i ærmet.

FRU MAJA forsøger at rive sig løs
Slip mig! Slip mig, siger jeg!
GODSEJER ULFHEJM

Nå, nå, – det mangled bare, at De skulde bide. De er jo så arrig som en jærv.

FRU MAJA slår ham over hånden

Vil De så slippe, har jeg sagt! Og være rolig –

GODSEJER ULFHEJM
Nej så min sæl om jeg vil.
FRU MAJA

Ja, så går jeg ikke et skridt længer med Dem. Hører De, – ikke et eneste skridt –!

GODSEJER ULFHEJM

Ho-ho, – hvorledes vil De slippe fra mig her på vilde fjeldet?

FRU MAJA

Jeg springer lige ud over bergvæggen derborte, om det så skal være –

GODSEJER ULFHEJM

Og maser og knaser Dem sønder og sammen til hundeføde – så lækkert blodig –

(slipper hende)

Vær så god. Spring nu udover bergvæggen, hvis De har lyst. Der er svimlende brat. Bare en trang fodsti, som er næsten ufremkommelig.

FRU MAJA børster sit skørt med hånden og sér på ham med vrede øjne

Jo, De er rigtig en dejlig en at gå på jagt med!

GODSEJER ULFHEJM
Sig heller: at drive sport med.
FRU MAJA
Nå så De kalder dette her for sport, De?
GODSEJER ULFHEJM

Ja jeg ta’r mig den ærbødige frihed. – Det er slig sport, jeg liker allerbedst.

FRU MAJA kaster på nakken
Nå – det må jeg si’e!
(lidt efter; sér prøvende på ham)
Hvorfor slap De hundene løs deroppe?
GODSEJER ULFHEJM plirer med øjnene og smiler

For at de også kunde få jage lidt på egen hånd, skønner De vel.

FRU MAJA

Det er sletikke sandt! Det var ikke for hundenes skyld, at De slap dem.

GODSEJER ULFHEJM smiler fremdeles
Nå, hvorfor slap jeg dem da? Lad os høre –?
FRU MAJA

De slap dem, fordi De vilde være Lars kvit. Han skulde løbe efter og fange dem ind igen, sa’ De. Og imens så –. Jo, det var rigtig pænt af Dem!

GODSEJER ULFHEJM
– og imens så –?
FRU MAJA kort afbrydende
Det kan være det samme.
GODSEJER ULFHEJM i fortrolig tone

Lars finder dem ikke. Det kan De trygt bande på. Han kommer ikke med dem, før tiden er inde.

FRU MAJA sér vred på ham
Nej det gør han visst ikke.
GODSEJER ULFHEJM griber efter hendes arm

For Lars – han kender mine – mine sportsvaner, han, sér De.

FRU MAJA undviger og måler ham med øjnene

Véd De, hvad De ligner for noget, godsejer Ulfhejm?

GODSEJER ULFHEJM

Jeg tænker vel, at jeg ligner nærmest mig selv.

FRU MAJA

Ja det har De akkurat ret i. For De ligner livagtig en faun.

GODSEJER ULFHEJM
En faun –?
FRU MAJA
Ja netop en faun.
GODSEJER ULFHEJM

En faun, – er ikke det et slags udyr? Eller sådan noget som en skogdævel at kalde for?

FRU MAJA

Jo just slig en som De er. En som har både bukkeskæg og bén som en gedebuk. Ja, og så har faunen horn også!

GODSEJER ULFHEJM

Ej-ej, – har han også horn?

FRU MAJA

Et par fæle horn ligesom De, ja.

GODSEJER ULFHEJM

Kan De sé de stakkers hornene, jeg har?

FRU MAJA

Ja, jeg synes grangivelig, jeg kan sé dem.

GODSEJER ULFHEJM tager hundesnoren op af lommen

Så er det bedst, at jeg ta’r og binder Dem da.

FRU MAJA
Er De ble’t rent gal! Vil De binde mig –?
GODSEJER ULFHEJM

Skal jeg være dævel, så la’ mig være dævel. Ja så da! Så De kan sé hornene, De?

FRU MAJA beroligende

Så-så-så, – vær nu pænt skikkelig, godsejer Ulfhejm.

(afbryder)

Men hvor har De så Deres jagtslot, som De snakked så vidt og bredt om? Det skulde jo ligge et steds her omkring, sa’ De.

GODSEJER ULFHEJM peger forevisende på hytten
Her har De det lige for øjnene.
FRU MAJA sér på ham
Den gamle svinestien der?
GODSEJER ULFHEJM lér i skægget
Den har huset mere end en kongedatter, den.
FRU MAJA

Var det der den ækle fyren kom ind til kongedatteren i en skogbjørns lignelse, som De fortalte?

GODSEJER ULFHEJM
Ja, fru jagtkammerat, – her er åstedet.
(med en indbydende håndbevægelse)
Hvis De behager at træde ind, så –
FRU MAJA
Isch! Ikke med min fod vilde jeg –! Isch!
GODSEJER ULFHEJM

Å, et menneskepar kan dorme bort en sommernat nokså lunt derinde. Eller en hel sommer, – om så skulde være.

FRU MAJA
Tak! Det måtte der høre appetit til.
(utålmodig)

Men nu er jeg ked både af Dem og af jagtturen. Nu vil jeg ned til hotellet, – før folk vågner dernede.

GODSEJER ULFHEJM
Hvor tænker De, at De kan komme ned herfra?
FRU MAJA

Det får bli’ Deres sag. Et eller andet steds må her vel findes en nedgang, véd jeg.

GODSEJER ULFHEJM peger mod baggrunden

Bevar’s vel; en slags nedgang er der nok, – lige udover bergvæggen der –

FRU MAJA
Nå, ser De –. Med en smule god vilje, så –
GODSEJER ULFHEJM
– men prøv De bare, om De tør gå den vejen.
FRU MAJA betænkelig
Tror De ikke?
GODSEJER ULFHEJM

Aldrig i verden. Hvis ikke jeg får hjælpe Dem –

FRU MAJA urolig

Nå så kom og hjælp mig da! Hvad har jeg Dem ellers til?

GODSEJER ULFHEJM
Vil De helst jeg skal ta’ Dem på ryggen –
FRU MAJA
Sludder!
GODSEJER ULFHEJM
– eller bære Dem på armene?
FRU MAJA
Kom nu ikke med sligt noget vås igen!
GODSEJER ULFHEJM i indædt harme

Jeg tog engang et ungt tøsebarn, – løfted hende op af gadesølen og bar hende på mine arme. På hænderne bar jeg hende. Vilde bære hende slig gennem hele livet; – på det at hun ikke skulde støde sin fod på nogen sten. For hun havde svært tyndslidte sko den tid jeg fandt hende –

FRU MAJA

Og alligevel så tog De hende op og bar hende på hænderne?

GODSEJER ULFHEJM

Tog hende op af skidtet og bar hende som jeg højest og varligst kunde.

(med en brummende latter)

Og véd De, hvad jeg fik til tak for det?

FRU MAJA

Nej. Hvad fik De da?

GODSEJER ULFHEJM sér på hende, smiler og nikker

Hornene fik jeg. Hornene, som De grangivelig kan se. – Er ikke det en pudsig historie, fru bjørnemorderske?

FRU MAJA

Å jo; nokså pudsig. Men jeg véd en anden historie, som er endda pudsigere.

GODSEJER ULFHEJM
Hvorledes er den historien da?
FRU MAJA

Den er sådan. Der var engang et dumt pigebarn, som havde både far og mor. Men et nokså tarveligt tilhold. Så kom der en stormægtig herremand ind i al denne tarveligheden. Og han tog pigebarnet på sine arme, – ligesom De, – og rejste langt, langt bort med hende –

GODSEJER ULFHEJM
Vilde hun så gerne være der, hvor han var?
FRU MAJA
Ja for hun var dum, sér De.
GODSEJER ULFHEJM

Og han var sagtens så’nt et rigtig dejligt mandfolk?

FRU MAJA

Å nej, han var sletikke så overvættes dejlig heller. Men han gik og bildte hende ind, at hun skulde få bli’ med ham op på det højeste berg, hvor der var lys og solskin over al måde.

GODSEJER ULFHEJM
Så han var bergstiger, han, den manden?
FRU MAJA
Ja han var det – på sin vis.
GODSEJER ULFHEJM
Og så tog han jentungen op med sig –?
FRU MAJA kaster på nakken

Joh – han tog hende herligt op med sig, kan De tro! Å nej, han narred hende ind i et koldt, klamt bur, hvor der hverken var sol eller fri luft, – syntes hun da, – men bare forgyldning og store, forstenede menneskespøgelser rundt væggene.

GODSEJER ULFHEJM

Det var, fanden fløjte mig, tilpass for hende!

FRU MAJA

Ja men synes De ikke det er en ganske pudsig historie alligevel?

GODSEJER ULFHEJM sér en stund på hende
Hør mig her, min gode jagtkammerat –
FRU MAJA
Nå? Hvad er det nu igen?
GODSEJER ULFHEJM

Skulde ikke vi to slå vore stakkers pjalter sammen?

FRU MAJA

Har godsejeren lyst til at bli’ lappeskrædder?

GODSEJER ULFHEJM

Ja såmæn har han så. Kunde ikke vi to prøve på at flikke fillerne sammen hist og her, – så vi fik ligesom et slags menneskeliv ud af det?

FRU MAJA

Og når så de stakkers laserne var rent udslidte, – hvad så?

GODSEJER ULFHEJM slår ud med hånden

Så står vi der, frit og frejdigt, – som de, vi selv er!

FRU MAJA lér
De med Deres bukkebén, ja!
GODSEJER ULFHEJM
Og De med Deres –. Nå, lad gå.
FRU MAJA
Ja kom, – lad os gå.
GODSEJER ULFHEJM
Stop! Hvor hen, kammerat?
FRU MAJA
Ned til hotellet, vel.
GODSEJER ULFHEJM
Og så bagefter?
FRU MAJA

Så siger vi hinanden pænt farvel og tak for følget.

GODSEJER ULFHEJM
Kan vi skilles, vi to? Synes De, vi kan det?
FRU MAJA
Ja De fik da ikke bundet mig, véd jeg.
GODSEJER ULFHEJM
Jeg har et slot at by’ Dem –
FRU MAJA peger mod hytten
Mage til det der?
GODSEJER ULFHEJM
Det er ikke ramlet sammen endnu.
FRU MAJA
Og al verdens herlighed kanské?
GODSEJER ULFHEJM
Et slot, siger jeg –
FRU MAJA
Tak! Slotte har jeg fåt nok af.
GODSEJER ULFHEJM
– med prægtige jagtmarker milevidt omkring.
FRU MAJA
Er der kunstværker også i det slottet?
GODSEJER ULFHEJM langsomt

Nej – kunstværker er der rigtignok ikke; men –

FRU MAJA lettet
Nå, det var endda godt!
GODSEJER ULFHEJM

Ja vil De så gå med mig, – så langt og så længe, jeg kræver?

FRU MAJA

Der er en tam rovfugl, som sidder vagt over mig.

GODSEJER ULFHEJM vildt

Ham skyder vi en kugle i vingen, Maja!

FRU MAJA sér et øjeblik på ham og siger besluttet

Så kom da og bær mig ned gennem dybet.

GODSEJER ULFHEJM slår armen om hendes liv

Det er højeste tid! Tågen er over os –!

FRU MAJA

Er vejen frygtelig farlig nedover?

GODSEJER ULFHEJM

Fjeldtågen er farligere.

Hun river sig løs, går hen til kløften og sér ned, men farer hurtig tilbage.

GODSEJER ULFHEJM går hende imøde og lér
Nå, svimler det lidt for Dem?
FRU MAJA mat

Ja det også. Men gå derbort og sé udover. De to, som kommer –

GODSEJER ULFHEJM går hen og bøjer sig ud over bergvæggen

Det er jo bare Deres rovfugl – og hans fremmede dame.

FRU MAJA

Kan vi ikke slippe forbi dem, – uden at de sér os?

GODSEJER ULFHEJM

Ugørligt. Stien er altfor trang. Og her er ingen anden vej ned.

FRU MAJA mander sig op

Ja-ja, – så lad os trodse dem her da!

GODSEJER ULFHEJM

Talt som en ægte bjørnedræber, kammerat!

Professor Rubek og Irene kommer til syne op over dybet i baggrunden. Han har sit plæd over skuldrene, hun en pelsværkskåbe kastet løselig over sin hvide dragt og en svaneduns hætte over hodet.

PROFESSOR RUBEK endnu kun halvt synlig over fjeldkanten

Hvad, Maja! Skal vi to mødes endnu en gang?

FRU MAJA med påtagen sikkerhed

Til tjeneste. Vær så god og kom nærmere.

Professor Rubek stiger helt op og rækker hånden til Irene, som også kommer helt op på højden.

PROFESSOR RUBEK koldt til fru Maja

Du har altså været på fjeldet hele natten, du også, – ligesom vi?

FRU MAJA

På jagt har jeg været, ja. Du gav mig jo udgangslov.

GODSEJER ULFHEJM peger hen imod dybet
Er De gået op ad den stien der?
PROFESSOR RUBEK
Det så De jo.
GODSEJER ULFHEJM
Og den fremmede damen også?
PROFESSOR RUBEK
Ja forstår sig.
(med et blik til fru Maja)

Den fremmede damen og jeg agter ikke at gå på skilte veje herefter.

GODSEJER ULFHEJM

Véd De da ikke, at det er en dødsens vej, De er kommet –?

PROFESSOR RUBEK

Vi to prøvte den nu alligevel. For den så ikke videre slem ud i førstningen.

GODSEJER ULFHEJM

Nej, i førstningen er ingenting slemt. Men så kan en komme til en snevring, hvor en hverken véd frem eller tilbage. Og så står en fast, herr professor! Bergfast, som vi skytter kalder det.

PROFESSOR RUBEK smiler og sér på ham

Skal dette her betyde vismands tale, herr godsejer?

GODSEJER ULFHEJM

Vorherre bevare mig for at føre vismands tale.

(indtrængende, peger op mod højden)

Men sér De da ikke, at uvejret er over hoderne på os! Hører De ikke vindstødene?

PROFESSOR RUBEK lytter

Det lyder som forspillet til opstandelsens dag.

GODSEJER ULFHEJM

Det er stormkast fra tinderne, mand! Sé bare, hvor skyerne vælter sig og sænker sig. Snart ligger de omkring os som et liglagen.

IRENE farer sammen
Det lagen kender jeg.
FRU MAJA trækker i ham
Lad os sé at komme ned.
GODSEJER ULFHEJM til professor Rubek

Jeg kan ikke hjælpe flere end en. Hold til i hytten der sålænge – mens stormvejret står på. Så sender jeg folk op og henter Dem begge to.

IRENE i skræk
Henter os! Nej! Nej –!
GODSEJER barsk

Ta’r Dem med magt, ifald det trænges. For det står om liv og død her. Nu véd De det.

(til fru Maja)

Kom så, – og giv Dem trøstig i kammeratens vold.

FRU MAJA klynger sig til ham

Å hvor jeg skal juble og synge, hvis jeg slipper helskindet ned!

GODSEJER ULFHEJM begynder nedstigningen og råber til de andre

Vent altså derinde i jagthytten, til mændene kommer med tauge og henter Dem.

Godsejer Ulfhejm, med fru Maja i armene, klattrer skyndsomt men varligt ned i dybet.

IRENE sér en stund med skrækslagne øjne på professor Rubek

Hørte du det, Arnold? – Der vil komme mænd op og hente mig! Mange mænd vil komme herop –!

PROFESSOR RUBEK
Vær bare rolig, Irene!
IRENE i stigende rædsel

Og hun, den sortklædte, – hun vil også komme. For nu må hun ha’ savnet mig for længe siden. Og så vil hun gribe mig, Arnold! Og lægge mig i spændetrøjen. Ja, for den har hun med sig i kufferten. Jeg har selv sét den –

PROFESSOR RUBEK

Ikke noget menneske skal få lov til at røre dig.

IRENE med et forvildet smil
Å nej, – det har jeg nok selv et middel imod.
PROFESSOR RUBEK
Hvilket middel mener du?
IRENE drager kniven frem
Denne her!
PROFESSOR RUBEK griber efter den
Har du kniv –!
IRENE
Altid, altid. Både dag og nat. I sengen også.
PROFESSOR RUBEK
Giv mig den kniven, Irene!
IRENE gemmer den

Du får den ikke. Den kan jeg så godt finde brug for selv.

PROFESSOR RUBEK
Hvad vil du bruge den til her?
IRENE sér fast på ham
Den var bestemt for dig, Arnold.
PROFESSOR RUBEK
For mig!
IRENE
Da vi sad nede ved Taunitzer See i aftes –
PROFESSOR RUBEK
Ved Taunitzer –?
IRENE

Udenfor bondehuset. Og legte med svaner og vandliljer –

PROFESSOR RUBEK
Hvad så, – hvad så?
IRENE

– og da jeg hørte dig sige så isnende gravkoldt – at jeg ikke var andet, end en episode i dit liv –

PROFESSOR RUBEK
Det var dig, som sa’ det, Irene! Ikke jeg.
IRENE vedbliver

– da havde jeg kniven fremme. For jeg vilde støde den ind i ryggen på dig.

PROFESSOR RUBEK mørkt
Og hvorfor stødte du så ikke til?
IRENE

Fordi det gik forfærdende op for mig, at du alt var død – for længe siden.

PROFESSOR RUBEK
Død?
IRENE

Død. Død, du som jeg. Vi sad der ved Taunitzer See, vi to klamme lig – og legte med hinanden.

PROFESSOR RUBEK

Jeg kalder det ikke død. Men du forstår mig ikke.

IRENE

Hvor er da det brændende begær efter mig, som du stred og kæmped imod, da jeg stod fri frem for dig som den opstandne kvinde?

PROFESSOR RUBEK
Vor kærlighed er visselig ikke død, Irene.
IRENE

Den kærlighed, som er jordlivets, – det dejlige, vidunderlige jordlivs, – det gådefulde jordlivs, – den er død i os begge.

PROFESSOR RUBEK lidenskabeligt

Véd du vel, at just denne kærlighed – den syder og brænder i mig så hedt som nogensinde før!

IRENE
Og jeg? Har du glemt, hvem jeg er nu?
PROFESSOR RUBEK

Vær for mig, hvem og hvad du vil! For mig er du den kvinde, jeg drømmer at sé i dig.

IRENE

Jeg har stået på drejeskiven – nøgen, – og vist mig frem for mange hundreder af mænd – efter dig.

PROFESSOR RUBEK

Det var mig, som jog dig op på drejeskiven, – forblindet, som jeg dengang var! Jeg, som stilled det døde lérbilled over livets, – over kærlighedens lykke.

IRENE sér nedad
For sent. For sent.
PROFESSOR RUBEK

Ikke et hårsbred har alt det, som ligger imellem, forringet dig i mine øjne.

IRENE med hævet hoved
Ikke i mine heller.
PROFESSOR RUBEK

Ja hvad så! Så er vi jo fri. Og det er endnu tid for os at leve livet, Irene.

IRENE sér tungt på ham

Livsbegæret døde i mig, Arnold. Nu er jeg opstanden. Og spejder efter dig. Og finder dig. – Og så sér jeg, at du og livet ligger lig – ligesom jeg har ligget.

PROFESSOR RUBEK

Å hvor du er vildfarende! Livet i os og omkring os gærer og bruser som før!

IRENE smiler og ryster på hodet

Din unge opstandne kvinde kan sé hele livet ligge på ligstrå.

PROFESSOR RUBEK slår armene voldsomt om hende

Så lad os to døde leve livet en eneste gang til bunds – før vi går ned i vore grave igen!

IRENE med et skrig
Arnold!
PROFESSOR RUBEK

Men ikke her inde i halvmørket! Ikke her, hvor det stygge, våde lin blafrer omkring os –

IRENE henreven i lidenskab

Nej, nej, – op i lyset og i al den glitrende herlighed. Op til forgættelsens tinde!

PROFESSOR RUBEK

Der oppe vil vi fejre vor bryllupsfest, Irene, – du min elskede!

IRENE stolt
Solen må gerne sé på os, Arnold.
PROFESSOR RUBEK

Alle lysets magter må gerne sé på os. Og alle mørkets også.

(griber hendes hånd)
Vil du så følge mig, du min benådelses brud?
IRENE som forklaret

Jeg følger villig og gerne min hersker og herre.

PROFESSOR RUBEK drager hende med sig
Gennem tågerne må vi først, Irene, og så –
IRENE

Ja, gennem alle tågerne. Og så helt op til tårnets tinde, som lyser i solopgangen.

Tågeskyerne sænker sig tættere om landskabet. Professor Rubek med Irene ved hånden stiger op over snebræen til højre og forsvinder snart inde i de lave skyer. Hvasse stormstød jager og hviner gennem luften.

Diakonissen kommer frem oppe i stenstyrtningen til venstre. Hun standser der og sér sig taus og spejdende omkring.

FRU MAJA høres juble og synge fjernt nede i dybet

Jeg er fri! Jeg er fri! Jeg er fri!

Mit fangenskabs liv er forbi!

Jeg er fri som en fugl! Jeg er fri!

Pludselig høres en tordenlignende larm oppe fra snebræen. Den glider og hvirvler i rasende fart nedover. Professor Rubek og Irene skimtes utydeligt at hvirvles med i snemasserne og begraves i dem.

DIAKONISSEN udstøder et skrig, strækker armene mod de faldende og råber

Irene!

(står en stund taus, så slår hun kors foran sig i luften og siger)

Pax vobiscum!

Fru Majas jubel og sang lyder endnu fjernere op fra dybet.

Innledning til Når vi døde vågner
ført i pennen av Vigdis Ystad

BAKGRUNN

Ibsens siste skuespill kom ut året etter at dikteren fylte 70 år, og bærer undertittelen

En dramatisk epilog. På dette tidspunkt hadde Ibsen nettopp vært opptatt med forberedelsene til de to første samlede utgaver av sitt forfatterskap, den første på tysk ( Sämtliche Werke in deutscher Sprache, Berlin, 1898–1904), den andre i originalspråket ( Samlede værker, «folkeutgave», København, 1898–1902). I første bind av den norske utgaven skrev Ibsen også et forord (datert mars 1898), der han understreket betydningen av «den læsendes bevidsthed om sammenhængen mellem værkerne indbyrdes». Manglende kjennskap til det samlede forfatterskapet hadde etter Ibsens mening ført til den
misvisende tolkning og tydning, som mine senere arbejder fra så mange hold har været genstand for. Kun ved at opfatte og tilegne sig min samtlige produktion som en sammenhængende, kontinuérlig hélhed vil man modtage det tilsigtede, træffende indtryk af de enkelte dele (FU 1, upag.).

Edvard Beyer legger vekt nettopp på en slik sammenheng idet han velger å se Når vi døde vågner som en epilog til hele Ibsens produksjon (Beyer 1990b, 77–79). Ibsen selv var ikke like klar. Han ser riktig nok ut til å samstemme med Beyer når han i et brev til August Larsen ved Gyldendalske Boghandel skriver:

Helst vilde jeg jo ønske at det kunde arrangeres således at «Når vi døde vågner» blev optaget som afslutning på de samlede værker, hvor det hører organisk til som en finale for denne række (30. april 1900).

Men i et intervju i avisen Verdens Gang 12. desember 1899 opplyste Ibsen at det nye skuespillet ikke er en epilog til hele forfatterskapet:

Om jeg kommer til at skrive noget mere, er en Sag for sig. Hvad jeg i denne Forbindelse har ment med Betegnelsen Epilog er blot dette, at Stykket danner Epilogen til den Række af mine dramatiske Arbejder, som tager sin Begyndelse med «Et Dukkehjem», og som nu afsluttes med «Når de døde vågner». Dette siste Arbejde hører med til de Oplevelser, jeg har villet skildre i den hele Række. Denne udgjør en Helhed, en Enhed, og hermed er jeg nu færdig. Om jeg, fortsatte Digteren, herefter kommer til at skrive noget, vil alt blive i en helt anden Forbindelse, maaske i en anden Form ogsaa (Ibsen 1899).

I et brev til sin franske oversetter Moritz Prozor skriver imidlertid Ibsen tre måneder senere:

De har i grunden ret når De siger at den serie, som afsluttes med epilogen, egentlig begyndte med «Bygmester Solness». Men mere indgående vil jeg ikke gerne udtale mig om dette. Overlader alle kommentarer og tolkninger til Dem (5. mars 1900).

Ved siden av disse tre mulighetene – at skuespillet er en epilog til hele forfatterskapet, en epilog til skuespillene fra og med Et dukkehjem eller en epilog til stykkene fra og med Bygmester Solness – har det også vært foreslått at «epilog» kan sikte til dramaets innhold. «Det dreier seg om en epilog til et liv som er forbi, og som i Irenes og Rubeks tilfelle bare får et kortvarig ‹etterspill›» (Hemmer 2003, 549). Samme synspunkt ble fremmet allerede av forfatteren Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko i 1900, før stykkets første oppførelse i Russland. Han oppfattet dramaet som en epilog, ikke til Ibsens tidligere skuespill, men til et drama «som er foregaaet forud for stykket» (Broch 1900, 465–66). Det har også vært foreslått at tittelen ikke sikter til Ibsens diktning i det hele tatt, men derimot til Ibsen selv og hans eget liv, nærmere bestemt «til hans sjels innerste, dypt hemmelige liv» (Lorenz 1900, 307; til norsk ved HIS).

En forfatterorientert tolkning av undertittelen kan sees i sammenheng med at Ibsen i slutten av 1890-årene planla å skrive en selvbiografi. I en tale han i 1898 holdt i forbindelse med sin 70-årsfeiring i Kristiania, pekte han på sammenhengen mellom sin biografi og sitt forfatterskap, og sa at han nå tenkte å skrive en bok, «som knytter mit liv og min digtning sammen til en forklarende helhed». Men samtidig varslet han at han ikke ville slutte som dramatiker: «Jeg har nemlig endnu diverse galskaber på lager, som jeg hidtil ikke har fundet lejlighed til at give udtryk. Først når jeg vel har fået dem fra halsen, kan det være tid til at lægge op» (NBO Ms.4° 937b). Det ble dramatikeren som gikk av med seiren. Selvbiografien ble aldri skrevet.

I Når vi døde vågner er hovedpersonen billedhugger, ikke dramatiker. Men kanskje har ikke Ibsen følt avstanden mellom disse kunstformene uoverstigelig. Allerede i en anmeldelse av Et dukkehjem hadde den norske kritikeren Erik Vullum sammenlignet Ibsens kunst med skulptørens. Hvis man fra en annen kunstform skulle finne et uttrykk for Ibsens begavelse og overføre dette på hans diktning, måtte Ibsen dikterisk sett ikke betraktes som maler, men som billedhugger og arkitekt. Vullum forklarer dette med at Ibsen har sett, følt det sette og så utformet det i klarhet. Derfor er formen hans styrke: «i sin Sjæl [smeltet han] Metallet saaledes, at Slaggene skilte sig ud og kun det ædle blev tilbage» (Vullum 1879).

Vi vet at Ibsen selv var opptatt av billedhuggerkunst. De mange brevene han skrev under sitt første opphold i Roma (1864–68), inneholder en rekke kommentarer om klassisk og barokk skulptur. Ibsen var først og fremst interessert i hvordan skulpturell form kunne uttrykke menneskelig personlighet. Individuelle særtrekk i romerske portrettbyster og verker av Michelangelo og Bernini ser ut til å ha talt spesielt sterkt til ham, mens han reagerte mer kjølig overfor den «fullkomne» klassiske billedhuggerkunsten. I brev til Bjørnson 16. september 1864 skriver han:

Antiken kan jeg endnu ikke komme tilrette med, jeg forstaar ikke egentlig dens Sammenhæng med vor Tid, jeg savner Illusionen og fremfor alt det personlige og individuelle Udtryk saavel i Kunstværket som hos Kunstneren og jeg kan ikke hjælpe for at jeg, ialfald endnu, ofte kun ser Vedtægter der, hvor Andre paastaar at der findes Love; det forekommer mig som om de antike plastiske Værker, ligesom vore Kjæmpeviser, mere ere forfærdigede af den Samtid hvori de bleve til, end af denne eller hin Mester; men derfor forekommer det mig ogsaa at saamange af vore moderne Billedhuggere griber tilbunds fejl naar de i vore Dage fortfarer med at digte Kjæmpeviser i Ler og Marmor. Michel Angelo, Bernini og hans Skole forstaar jeg bedre; de Karle havde Mod til at gjøre en Galskab engang imellem. […] Meget af hvad jeg her løseligt har antydet vil Du vistnok ikke billige; men jeg tror at det hænger sammen med mit Standpunkt idetheletaget og at min Kunstopfatning vil udvikle sig med dette.

Den italienske arkitekten, maleren og billedhuggeren Michelangelo Buonarroti var som kunstner idealist. Han forestilte seg at en skulptur stod ferdig i marmorblokken, og at denne imaginære skulpturen, stenens sjel, måtte frigjøres. Flere av hans skulpturer består av grovt tilhugne stenblokker der forarbeidede menneskeskikkelser ser ut til å stige ut av og ville løse seg fra den grove materien. I 1860-årenes faglitteratur omtaler man Michelangelos kunstnernatur som «demonisk», og hans kunst ble oppfattet som utslag av den moderne subjektiviteten i dens brudd med konvensjoner og regler. Skulpturene ble sett som en frigjøring fra antikken og som «et produkt av stormfulle, indre kamper» (Lübke 1866, 516; til norsk ved HIS). Giovanni Lorenzo Bernini er berømt for sin evne til å gjengi bevegelse og dramatisk handling (Lübke 1863, 698). Hans fremste kjennetegn som billedhugger er den sensuelle behandlingen av marmorens overflate, inklusive naturalistiske detaljer, og fremstillingen av øyeblikket mellom aksjon og reaksjon.

Også samtidens billedhuggerkunst må ha vært kjent for Ibsen. Ibsen-forskeren Daniel Haakonsen mener i alle fall at det er en klar forbindelse mellom Når vi døde vågner og «historien om et reelt og meget håndgripelig billedhuggerarbeid fra dikterens egen samtid» (1981, 257). Det han har i tankene, er Auguste Rodins Helvetesporten. Rodin arbeidet gjennom flere år med dette verket, med tanke på en visning ved verdensutstillingen i Paris i 1900. Skulpturen har form av et relieff som fremstiller en stor og mangfoldig menneskegruppe, «fanget i sin egen verden, i sine egne pasjoner, lidende, forvridde, ofte med dyriske trekk. Men hele portalen er dominert av en ensom sittende skikkelse i stort format. Den kalte Rodin opprinnelig for ‹Dikteren› (Le poète) – siden fikk den navnet ‹Tenkeren›.» Rodins Tenkeren dateres til 1898. Samme år kjøpte Nasjonalgalleriet i Oslo en avstøpning av dette verket, sammen med verket Danaide. Rodins arbeid med Helvetesporten var mye omtalt i samtidens aviser. I tillegg var billedhuggeren også viden kjent for en skandale, knyttet til et bestillingsverk. Det gjaldt en statue av dikteren Honoré de Balzac, som til tross for at den var bestilt allerede i 1891, ikke ble levert før i 1898. Da statuen, i våre dager regnet som et av Rodins hovedverk, endelig var ferdig, skapte den sterk indignasjon og ble oppfattet som en hån mot all kunstnerisk skjønnhet. «Ved siden av Alfred Dreyfus var Rodin det kanskje mest omtalte navn i Europa på dette tidspunkt» (Haakonsen 1981, 259).

Rodins billedhuggerteknikk har ikke så lite til felles med et særtrekk også hos Michelangelo. Den går ofte ut på å la stenblokken være ubearbeidet og rå, mens deler av den blir skulpturert slik at det ser ut som om mennesker eller deler av menneskelegemer er i ferd med å heve seg ut av eller løsrive seg fra stenen. Selv hevdet Rodin at det spesielle forholdet mellom stenen og figurene viste menneskets fangenskap i materien (Haakonsen 1981, 258).

Rodin hadde et nært forhold til billedhuggerinnen Camille Claudel, dikteren Paul Claudels søster. Hun var Rodins elev, hans inspirator, hans modell, hans samarbeidspartner, og hun ble også hans elskerinne. Rodin portretterte Claudel flere ganger, blant annet i den berømte skulpturen L’aurore (1885), der han lar hennes ansikt tre frem fra en fordypning i en grovt meislet stenblokk og være den eneste egentlig forarbeidede del av verket. Claudel er også modellen for Rodins La pensée (1886–89), der et hettekledd, lett nedoverbøyd hode med et tenksomt og vemodig ansiktsuttrykk stiger forarbeidet frem på toppen av en ellers grov og nærmest ubearbeidet marmorblokk.

Claudel selv laget allerede i 1885 skulpturen L’homme penché, som viser sterk inspirasjon fra Rodin. En mannsskikkelse sitter på huk og hviler haken på ett av knærne mens han holder begge armer omkring det samme kneet og knytter hendene hardt sammen på et nivå lavere enn fotsålene. Muskulaturen og hele uttrykket har et ekspresjonistisk preg. Claudel var også Rodins medarbeider i flere av hans verker, der hun særlig modellerte hender og føtter. «Foran Les portes de l’enfer ( Helvetesporten) vil en spesialist på Camille Claudel gjenkjenne et ben, en arm, en overkropp,» skriver en av hennes biografer (Paris 1989, 57; til norsk ved HIS). Det er imidlertid vanskelig å avgjøre hvem som har gjort hva i dette verket. På verdensutstillingen i Paris i 1900, der Rodin stilte ut Les portes de l’enfer, stilte også Claudel ut tre verker, blant annet marmorskulpturen La profonde pensée fra 1897. Skulpturen L’age mr eller La destinée (1894–99) var «hennes mest ambisiøse gruppe, som utvilsomt fremstilte hennes livs drama» (1989, 66). Den viser tre figurer på en grovt tilhugget plint. En sentral mannsfigur holder armen beskyttende over skuldrene til en kvinne på sin høyre side, en annen kvinne kneler bedende på hans venstre side, men støtes bort. Verket alluderer til Rodins forhold til henholdsvis elskerinnen Rose Beuret og til Claudel selv (Laurent & Gaudichon 1984, 61). Claudel var for øvrig særlig kjent for sine mange skulpturer av barnehoder. Ett av dem ( Jeanne enfant, 1894) ble kjøpt av den norske maleren Fritz Thaulow, en personlig venn av Rodin (Wikborg 1983, 41). Han skjenket det til Nasjonalgalleriet i 1897. Samme år ble det også vist på Høstutstillingen i Kristiania (Haakonsen 1981, 260). Både Rodin og Claudel var altså mot slutten av 1890-årene aktuelle navn også i Kristiania.

Claudel fikk etter hvert store psykiske problemer. I 1898 kom det til et endelig brudd mellom henne og Rodin. Hun mente at hun hadde spolert både sitt liv og sin kreativitet i samlivet med ham. Reine-Marie Paris skriver i sin biografi om Claudel at hun hadde villet gi Rodin alt, ikke bare sitt liv, men også sin kunst: «Camille Claudel hadde gitt Rodin av sin kunstneriske begavelse, og det kunne ikke lenger hentes tilbake fra ham» (Paris 1989, 82; til norsk ved HIS). Under sin sykdom så hun Rodin som en demon som ville ødelegge hennes verker, og hun mente også at han hadde plagiert henne. Det veldige hatet hun gav uttrykk for overfor ham, kan oppfattes som patologisk eller i det minste som en alvorlig nevrose som forvrengte hennes virkelighetsoppfatning. Også sine beundrere og støttespillere så hun som medlemmer i et komplott hvis eneste mål var å frarøve henne hennes ideer, plagiere henne og ødelegge hennes verk. Claudel ble viet eksepsjonell oppmerksomhet i samtiden, og hun vant til og med anseelse i løpet av 1890-årene (1989, 78). Men hun levde helt isolert etter bruddet med Rodin, var stadig på reiser og unndro seg all offentlighet (1989, 67).

Også den danske litteraturforskeren Jette Lundbo Levy har pekt på at Rodin «kunne være én inspiration blandt mange for Ibsens kunstnerskikkelser» (Levy 1983, 41), og Claudel-biografen Reine-Marie Paris mener i likhet med Daniel Haakonsen at man kan se en direkte sammenheng mellom Når vi døde vågner og det velkjente forholdet mellom Claudel og Rodin:

Rodin ble raskt berømt i Norge. Landets nasjonale billedhugger, Gustav Vigeland, som var venn av Ibsen, arbeidet lenge i Paris, ikke langt fra den franske mesteren, og var påvirket av hans kunst. En annen venn av Ibsen, maleren Fritz Thaulow, bodde i Paris. Han omgikkes Rodin og Camille Claudel, og stod Claudel svært nær – han kjøpte flere av hennes verk, deriblant en original gipsavstøpning av La valse. En kjede av fortrolighet kobler på den måten sammen den biografiske virkeligheten og den litterære fiksjonen, selv om Ibsen ikke kjente Rodin personlig. […] Rodin-Rubek, fratatt sin livskraft, beskjeftiget med verdslig kunst, og Camille Claudel-Irène, gal og innesperret på sinnssykehuset, skulle fremstille de to sidene av en felles skjebne og av en umulig lykke, knust av menneskenes grunnleggende skrøpelighet, som Ibsen for sin del aldri godtok – han knyttet den først til alle mulige slags former for treghet i samfunnet, deretter til den iboende svakheten i følsomme sinn som skjebnen i det ene øyeblikket lefler med for deretter å legge i grus, fordi de mangler den energien som trengs for å forfølge sin frihet til det ytterste. […] Ut fra et perspektiv som begrenser seg til Camille Claudels historie, må Ibsens stykke betraktes som ekkoet av meningene til og samtalene i parets vennekrets og bekjentskaper. Det kvitteret av nysgjerrighet, oppfatninger og medfølelse som uunngåelig følger med et notorisk kjærlighetsforhold, danner Ibsen et speilbilde av for på den måten å få det til å rasle i ørene våre (Paris 1989, 105–07; til norsk ved HIS).

Den norske billedhuggeren Gustav Vigeland, som lenge hadde oppholdt seg i Paris, der han hadde hatt kontakt med Rodin, var også tydelig inspirert av sin franske kollega. I 1894 holdt Vigeland sin første separatutstilling, «inntil da den største manifestasjon av en enkelt billedhugger i Norge» (Wikborg 1983, 44). Utstillingen viste en rekke portretter. En av de sentrale skulpturene var En Tviler, som viste en sittende, melankolsk grublende mann og en kvinne som har kastet seg ned foran ham med hodet i hans fang. Utstillingens hovedverk var det store relieffet

Helvete. Tone Wikborg mener at dette verket er tydelig inspirert av Rodin, men samtidig et karakteristisk uttrykk for Vigelands personlige pessimisme og mørke melankoli. Det viser klare likheter med Rodins Helvetesporten, der Tenkeren har en sentral plass. Også hos Vigeland sitter en ensom grubler med hodet støttet i hendene som et samlende midtpunkt. Vigeland kalte sin sentralskikkelse Satan. Ibsen besøkte Vigelands utstilling, og han ble stående lenge foran Helvete (Wikborg 1983, 48).

Samtidig med at Ibsen personlig viste interesse for billedhuggerkunst, stod også denne kunstgrenen sentralt i samtidens kultur og åndsliv. Den gav impulser så vel til medisinsk, psykiatrisk og psykologisk diskurs som til tidens skjønnlitteratur. Den tyske litteraturforskeren Kirsten Wechsel peker på at Pygmalion–Galatea-motivet ( «die Galathea-Ästhetik der bürgerlichen Kunst») på denne tid var svært populært på scenen (Wechsel 2005, 778). Ovids fremstilling av Pygmalion-myten finnes i bok 10 i hans Metamorphoses ( Forvandlingene). Ibsen, som hadde lest Ovids verk i sitt artiumspensum (om Ibsens artiumslesning, se HIS 12k, 75–76), hadde benyttet denne myten i «Sonetter» (1850–51), et av hans tidlige dikt (jf. HIS 11, 117–22). Billedhuggeren Pygmalion laget en elfenbensstatue med større skjønnhet enn hos noen jordisk kvinne. Han ble besatt av kjærlighet til sitt eget kunstverk og forærte statue-kvinnen gaver, vakre klær og smykker, men hun ble ikke mer levende av den grunn. Først da han sammen med sine ordløse bønner bar frem offer til kjærlighetsgudinnen Venus (Afrodite), gjorde hun det slik at statuen ble et levende vesen så snart Pygmalion kysset henne. Pygmalion fikk henne deretter til ekte. Hos Ovid er ikke statuen (kvinnen) navngitt, men i senere tradisjon er hun kalt Galatea.

Pygmalion-mytologien var på 1900-tallet en utbredt trope i teaterkritikk og -estetikk og ble ofte trukket inn i omtaler av forholdet mellom dramatiker og skuespiller. Teateret var fascinert av skulptur og alluderte til denne kunstarten både rent generelt og i tablåer av ulik art:

It is a vital part of the contemporary spectacular stage, but its roots lie in a specifically Classical inheritance, in the practice of defining women by means of statuary, and in the later entertainments of waxworks and other popular shows which deliberately imitated sculpture (Marshall 1998, 5).

Skulpturlegemet til skuespillerinnen kunne markere en grense mellom populært, kommersielt

«spektakel» og «sann» kunst, mellom seksualisert legeme og legemliggjort idé (Wechsel 2005, 69).

I seriøst engelsk teater kom den såkalte Galatea-estetikken særlig sterkt til uttrykk i 1880-årene, i form av en rekke nyklassiske teaterforestillinger. Skuespillerinnene bar kostymer tydelig inspirert av klassiske, løsthengende drakter, og teateranmeldelsene inneholdt ofte avbildninger fra forestillingene (Marshall 1998, 97–98). I 1890-årenes engelske varieté-teater ble «Living Pictures» populære innslag. Dette var omhyggelig innstuderte gjengivelser av velkjente malerier og skulpturer. Men ved siden av dette viste man også «living pictures which, drawing on the conventions and sometimes even the material of sculpture, ‹impersonated the nude›» (1998, 131).

Marshall skriver om Ibsens Irene:

Irene’s history is imbued with motifs of the theatre in the nineties, and initially exemplifies that of the actress whose independence and creativity are contained within roles determined by her physicality. Irene’s first appearance in the play is appropriately as a walking statue, dressed in a costume of classically inspired robes. […] The course of the play shows Irene achieving her liberation from the deadened sculptural form which Rubek had imposed upon her (Marshall 1998, 175).

Ibsen var ikke den eneste forfatter i samtiden som benyttet billedhuggerkunsten i fremstillingen av et kunstnermotiv. Den svenske forfatterinnen Victoria Benedictsson (kjent under det mannlige forfatterpseudonymet Ernst Ahlgren) etterlot seg ved sin død i 1888 manuskriptet til skuespillet Den bergtagna, der emnet er hentet fra kunstnerlivet i Paris, en by Benedictsson selv hadde besøkt to ganger. Det samme stoffet hadde Benedictsson også benyttet i en lang novelle. Etter forfatterinnens selvmord i 1888 bearbeidet hennes forfattervenn Aksel Lundegård det etterlatte dramamanuskriptet og utgav det i 1890 med begges navn på tittelbladet. Dramaets innhold peker både mot forfatterinnens eget forhold til Georg Brandes og forholdet mellom billedhuggeren Rodin og hans modell og medarbeider Camille Claudel. Det rommer kanskje også allusjoner til Gustav Vigeland.

Dramaet handler om den unge kvinnen Louise, som er syk og nervøs idet hun besøker sin malerbror i Paris. Der kommer hun i kontakt med et bohemmiljø preget av frie kjærlighetsforhold. Hun forføres av den berømte norsk-franske billedhuggeren Gustave Alland (merk navnelikheten med Gustav Vigeland), som samtidig har et forhold til forfatterinnen Erna. Når Louise ser billedhuggerens mesterverk «Ödet», som hun selv har stått modell til, blir hun klar over at forholdet er forbi, og begår selvmord.

Jette Lundbo Levy tolker Den bergtagna som uttrykk for at «når værket er ferdigt, må den kvindelige model forsvinde og dø». Hun ser også Benedictssons billedhugger som en vampyr, avhengig av sine kjærlighetsforhold for å kunne skape sann kunst. Der er «enslags tyveri og fordrejning af de børn som i ægteskabet ville være kvindens produkt af sin strømmende vitalitet» (Levy 1983, 36). Hun leser dessuten kvinnelig narssisisme inn i verket. Skulpturen tolkes som en fordobling av kvinnen, som føler seg vakker og tiltrekkende ved å bli sett med kunstnerens blikk. Hun elsker det bilde han lager av henne. Slik dreier skuespillet seg om «Den mandlige fordobling af kvindekroppen» (1983, 41).

Vi vet at Ibsen fattet sterk interesse for Benedictsson da han i 1887 flere ganger møtte henne personlig under et langt opphold i Stockholm. Sannsynligvis spilte hennes forfatterskap og tragiske skjebne senere en rolle i forbindelse med skuespillet Hedda Gabler (jf. HIS 9k, 32–33). Ibsen kan ha fått kjennskap til Benedictssons upubliserte skuespill gjennom Georg Brandes, som hadde lest manuskriptet etter hennes død. Han kan også ha blitt kjent med det gjennom Lundegårds utgave.

Den danske forfatterinnen Jenny Blicher-Clausens roman Inga Heine : en Nutidsfortælling (1898) kombinerer et billedhuggermotiv med skildring av kjærlighetstap og lidelse. Smerten (sammen med den kunstneriske utfoldelse) får mennesket til å vokse og gir det styrke. Romanen fantes i Ibsens bibliotek, med følgende dedikasjon fra forfatteren:

«Til den store Ørn! fra en af Skovens smaa vilde fugle … maaske en ‹Vildand›!» (KIPB 14). I brev til Blicher-Clausen 22. mai 1898 takker Ibsen for å ha mottatt dette «fine, varme, smertefyldte digt», som han altså må ha lest.

Også malerkunsten spilte på denne tid en rolle som litterært motiv. Émile Zolas L’oeuvre (1886), som utgjør fjortende bind i hans romanverk Les Rougon-Macquart : histoire naturelle et sociale d’une famille sous le secondempire (1871–93), handler om kunst og kunstnere. Boken kom både i svensk og dansk oversettelse samme år som den forelå på fransk, og den vakte sterke reaksjoner i norske kunstnermiljøer (Hemmer 2003, 534). I forordet til en ny norsk oversettelse av romanen fra 1993 peker kunsthistorikeren Nils Messel på at Zola hadde vært kunstkritiker før han ble romanforfatter. Zola skrev i nærmere tyve år (fra 1866 av) kritikker fra den årlige Salon, og han kjente godt til miljøet blant kunstnerne. Særlig var han opptatt av maleren Édouard Manet, som døde i 1883. Messel trekker frem sammenfallet mellom Zolas kunstkritiske arbeider og romanens skildring av maleren og hans idealer.

Handlingen er lagt til 1860- og -70-årenes Paris. Maleren Claude Lantier, som tar avstand fra både naturalismen og borgerskapets konvensjonelle kunstidealer, danner skole med sin kunst, men selger dårlig. Nå arbeider han på et enormt lerret som han har gitt tittelen Friluft. Men hans bilder gjøres aldri ferdig, de forblir på skissestadiet som geniale tilløp til noe stort og avsluttet. Bildene er friske og umiddelbare, men det er alltid noe som mangler. Lantier har hatt en visjon under en solnedgang over Seinen, der han mener å ha opplevd alle tings sammenheng (jf. Nils Messels forord til Zolas Mesterverket):

Han vil gjenskape denne nærmest religiøse opplevelsen […] Det skulle bli selveste Mesterverket. I årevis arbeidet han med sitt enorme bybilde. Han malte som besatt med hele sitt nervøse engasjement. Han ofret alt. Hans lille familie gikk i hundene. Han vendte seg vekk fra sin hustru – som til slutt endte på galehuset. Hans lille sønn visnet hen og døde av mangel på omsorg. Kunstneren hadde fått det for seg at han måtte vie hele seg og all sin oppmerksomhet på Kunsten; lerretet var det eneste som var verdig hans kjærlighet, det eneste han ville gi liv.

Men bildet lot seg ikke lokke til live. Det forble med geniale tilløp. Etterhvert fornektet Lantier sine tidligere idealer: For å kunne gjenskape dette han engang hadde sett og som hadde gjort et slikt voldsomt inntrykk på ham, måtte han vende seg bort fra den umiddelbare kontakten med det sette og gripe til andre kunstneriske prinsipper. Bildet endret etterhvert karakter og innhold. Der det opprinnelig hadde vært en båt med en sjømann, et tilforlatelig og naturlig element på en travel ferdselsåre, innførte han nå en annen og meget større båt som fylte hele midtpartiet av komposisjonen. I baugen på denne malte han en naken kvinne, «med en så øredøvende nakenhet at hun hadde utstråling som en sol» (Zola 1993, IX).

Kvinnen skal symbolisere den nakne, lidenskapelige byen. Hun står frem som en slags Venus-skikkelse, født av Seinens skum. Lantier har den unge, uskyldige Christine til modell når han vil gjenskape sin visjon av denne skikkelsen, preget av «hellig nakenhet» (Hemmer 2003, 534). Forholdet mellom kunstner og modell er ladet med erotisk spenning, men de våger ikke røre hverandre. Lantier er nær sammenbrudd, og han makter aldri å fullføre bildet. Når han oppsøker Seinen på ny, opplever han denne gang elven som dødselven Styx. Her ender hans ferd.

Georg Brandes hadde skrevet om Zolas romanserie i det lange essayet «Virkeligheden og Temperamentet hos Émile Zola», publisert i Tilskueren i 1887. Ibsen mottok det og takket i brev til Brandes 30. oktober 1888 med å si at han hadde lest avhandlingen «mange gange med levende interesse». Om romanen L’oeuvre sier Brandes her at Lantier ser kvinnen på maleriet som et uttrykk for kunsten,
fordi Skikkelsen i hans Tanke er et Sindbillede paa det Paris, han vil fremstille og derved erobre. I Christines Tanke symboliserer den derimod de fortærende Kunstner-Syner, hvortil hendes Liv som Kvinde er givet hen for at tjene denne Uvirkelighed til Næring og Føde (G. Brandes 1899–1910, b. 7, 152–53).

Ifølge Brandes var Zolas utgangspunkt Taines kunstteori, som innebærer at kunstverkets mål er å åpenbare en vesentlig egenskap eller viktig idé mer fullstendig enn de virkelige gjenstandene er i stand til. Brandes fremholdt at Zola ikke var interessert i naturen for naturens skyld, men omformet den til symboler på rent abstrakte krefter som omgav menneskene og bestemte deres skjebne. Essayet avsluttes med følgende karakteristikk:

«Hans store episke Digtning Les Rougon-Macquart er da en Række til hinanden løst knyttede Sange om de forskellige Personliggørelser af denne hemmelighedsfulde og frygtelige Guddom, hvis Digter han er» (G. Brandes 1899–1910, b. 7, 162).

Edvard Munch, som også var en beundrer av Manet, var blitt klar over Zolas roman i 1886. Samme år stilte Munch ut Det syke barn på Høstutstillingen. Andreas Aubert skrev om dette bildet at det var vakkert i farven, men lite gjennomarbeidet i formen. «Det er en Abort, en af de som Zola saa glimrende har skildret i l’Oeuvre» (Zola 1993, XIV). Munchs senere maleri Skrik (1893, med opprinnelig tittel Fortvilelse) svarer med sin blodrøde himmel til romanmaleren Lantiers opphavsvisjon. Skrik inngikk i den serie malerier Munch kalte Livsfrisen, med temaer som eksistensiell angst, kjærlighet, sjalusi og død. I 1894 malte Munch også Kvinnen i tre stadier (med opprinnelig tittel Sfinx). Bildet viser til venstre ryggen av en hvitkledd ung kvinne som står og ser ut over havet, midt i bildet en naken kvinne, direkte vendt mot betrakteren, med hendene utfordrende samlet bak nakken, samt en sortkledd nonne. I tillegg ser vi en mann inne mellom trestammene til høyre, skilt fra kvinnene av en brennende, blodrød busk. Femten av bildene i Livsfrisen, blant annet dette, ble stilt ut ved en skandalepreget kunstutstilling i Blomqvists kunsthandel i Kristiania i 1895 (Stang 1977, 107). Ibsen besøkte utstillingen. «Han festet seg særlig ved dette bildet av ‹Jomfruen, Skjøgen og Nonnen›, og Munch kom flere ganger tilbake til møtet med Ibsen og mente at dette bildet hadde betydd noe for utformingen av dramaet om billedhugger Rubek» (1977, 120).

I et brev til Karl Scheffler 11. februar 1924, gjengitt i Schefflers bok Die fetten und die mageren Jahre (1946), forteller Munch om Ibsens besøk ved utstillingen i 1895:

Det er interessant for meg at jeg har vist Ibsen Livsfrisen på en utstilling i Christiania 1895. Jeg måtte forklare ham alt sammen. Særlig interesserte han seg for «Kvinnen». […] I året 1899 kom Ibsens drama «Når vi døde vågner». Der vil De finne tre kvinner, Maja, Irene og diakonissen i flere grupper, ganske som de tre kvinner i mitt bilde. Særlig er likheten sterk i den svarte figuren mellom trærne som alltid følger Irene lik en skygge. Også «Melankoli», mannen som sitter ved stranden, vil De finne igjen (sitert etter Tau 1948, 150).

Rubeks beskrivelse av sin portrettkunst, der han sier at han avbilder menneskene med trekk fra ulike husdyr, kan også romme innflytelse fra samtidslitteraturen. I essayet

«Dyret i Mennesket» (1890) skriver Georg Brandes:

Det er paafaldende, i hvor høj Grad den sidste Tids Digtning hos dens mest fremragende europæiske Represæntanter er sysselsat med Forestillingen om en Dobbelthed i vort Væsen. […] De udtaler sig ikke sjældent om det Dyriske i Mennesket og om det Menneskelige i Mennesket som om to forskellige Verdener, der er sammenkoblede i os. […] For ikke ganske faa af de samtidige Digtere er den menneskelige Skabning en Art Centaur, halvt et højere Væsen, halvt et Dyr, der, naar den fortaber sig i højtflyvende Tanker, vækkes op af Drømmen ved Lyden af sine egne Hovslag. […] Alle behøver de for at give en Forestilling om Livets Rigdom og Elendighed Forestillingen om en Spaltning af vort Væsen i to Verdener, den ubevidste og den bevidste, der i den seneste Tids poetiske Sprog er blevne gjorte enstydige med Dyrets og Menneskets Verdener i os, Nødvendighedens og Frihedens Omraader, som man i gamle Dage sagde (G. Brandes 1899–1910, b. 7, 204, 206, 221).

Brandes skiller mellom de diktere som ser det dyriske som en levning av en opprinnelig, barbarisk naturtilstand (Émile Zola, Guy de Maupassant), og de som oppfatter det som sosialt betinget og et resultat av overkultivering (August Strindberg, Lev Tolstoj).

I 1889 ble det holdt to store orientalistkongresser i Skandinavia: først i Stockholm 3.–7. september 1889, deretter i Kristiania 8.–12. september 1889. Sammen med tidligere impulser fra romantisk diktning og tysk naturfilosofi (Goethe, Schelling) satte den nye kjennskapen til orientalske religioner og den merkbare interessen for østerlandsk tankeverden sitt preg på 1890-årenes litteratur. Den fikk etter hvert sterke innslag av et monistisk vitalistisk livssyn, det vil si en oppfatning av at tilværelsen rommer en særlig livskraft som er uavhengig av og forskjellig fra fysiske og kjemiske krefter. Det dreier seg altså ikke om en bestemt litteraturhistorisk retning, men om et filosofisk bestemt livssyn som preger diktningen. For vitalistene (av lat. vitalis ‘livgivende’ og vita ‘liv’) var tilværelsen gjennomtrengt av en grunnleggende, altomfattende vitalitet eller livskraft av metafysisk-skapende karakter som gjorde natur og menneskeliv til et samlet uttrykk for dynamisk erotisk liv. Innenfor samtidens filosofi kan både Friedrich Nietzsche og Henri Bergson regnes som vitalister, Nietzsche især med sin vekt på det antiintellektuelle, Bergson med sin lære om l’élan vital (‘livskraften’, som for Bergson var motsetningen til en mekanisk darwinisme). Den såkalte nyromantikken, blant annet representert ved forfattere som Sigbjørn Obstfelder, Vilhelm Krag, Knut Hamsun og Hans E. Kinck, var også tydelig påvirket av slike religiøst-metafysiske impulser av monistisk karakter, og både Obstfelder og Kinck formidlet en vitalistisk livsoppfatning som innebar at en samlende erotisk preget livskraft gjennomstrømmet altet og gav det retning og mening. Edvard Beyer skriver blant annet om Kinck at eros er en subjektiv sjelelig realitet som har en dyptgripende realitet i hans forfatterskap (Beyer 1956–65, b. 1, 304). Blant bildende kunstnere var også Edvard Munch og Gustav Vigeland påvirket av en slik tankegang.

I løpet av 1890-årene hadde symbolismen satt et sterkt preg på både bildende kunst og diktning. Som organisert bevegelse hadde den oppstått i Frankrike midt på 1880-tallet, da en gruppe diktere i 1886 publiserte et symbolistisk manifest i avisen Figaro. Disse kunstnerne oppfattet den konkrete virkeligheten som symbolsk uttrykk for underliggende betydninger og benyttet språk og litterære bilder som suggestiv formidling av sinnsstemninger og ideer, mer enn som referanse til konkrete fenomener og forhold. Franskmennene Charles Pierre Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine og Stéphane Mallarmé er noen av retningens mest kjente lyrikere. (Også Camille Claudels bror, dramatikeren og lyrikeren Paul Claudel, mottok sterke impulser fra symbolismen.) Belgieren Maurice Maeterlinck er kanskje den mest kjente symbolistiske dramatiker. Han kalte sine skuespill for poetiske stykker, ikke dramaer, og ville vise menneskesjelen stilt overfor sterke krefter som den ikke hadde innflytelse over. Også tidens teatermaleri var preget av symbolismen og arbeidet seg bort fra det deskriptive. Man ville ikke lenger gjengi tingenes overflate. Kunsten skulle være vekkende og forklarende, gjenoppdage skjønnheten og avdekke mysteriet. Bare høyst nødvendige rekvisitter ble akseptert. Idealet var et mest mulig nakent scenerom der dekorasjonene skulle representere en syntese av stykkets atmosfære. Farvene, som gjerne var slørete, skulle understreke mystikk og melankoli (Amsinck 1972, 45–46). Den franske teatermannen Aurélien Lugné-Poë var en av de mest kjente symbolistiske iscenesetterne. Han hadde oppført en rekke av Ibsens skuespill ved sitt eget eksperimentteater, på en så outrert måte at det ble kritisert av blant andre den danske forfatteren og teatermannen Herman Bang og av Ibsen selv (jf. HIS 8k, 311–15). Ibsens reservasjon overfor symbolismen kom også til uttrykk i et brev han sendte Emil Schreiner 3. desember 1900: «Symbolismen er noget velvillige og dybsindige læsere digter ind i min jævne realistiske fremstilling.» Likevel kan det hevdes at flere av Ibsens senere skuespill, blant annet Rosmersholm, Bygmester Solness og Lille Eyolf, bryter med realismen gjennom en rekke klart symbolske og/eller ekspresjonistiske innslag.

Fullstendig realistisk kan man i alle fall ikke kalle Når vi døde vågner. Scenebildet i de tre aktene viser en oppstigning i tre trinn, fra det sedate livet ved et mondent badehotell i en beskyttet norsk fjord, via en åpen og vidt utstrakt fjellvidde, til et vilt høyfjellslandskap truet av voldsomt uvær. Også persongrupperingen synes stilisert. Maja og Ulfhejm representerer eros, livskraft og vitalisme, mens Rubek og Irene først og fremst formidler sjelelige tilstander, preget av livstretthet, anger, ettertanke og sorg, og en mer åndelig form for kjærlighet enn vitalismen hos det andre paret.

Med sin ekspressive stilisering kan stykket sies å ha visse trekk felles med August Strindbergs dramatrilogi Till Damaskus (1898–1904), som også har et klart symbolistisk eller ekspresjonistisk preg. Første del består av et drømmeaktig handlingsforløp sammensatt av frittstående scener, knyttet til den gåtefulle hovedpersonen (Den okända) og hans vandringer langs en vei ( «Landsvägen» og «Hålvägen»), som kan tolkes som livsveien. Her møter han de navnløse personene Damen, Tiggaren, Läkaren, Systern, Den Gamle, Modern, Abedissan, Confessorn og «Bifigurer och Skuggor». Damen blir hans følge på vandringen, som går i sirkel og ender «I Gathörnet» der den begynte, etter at Den okände blant annet har besøkt «Asylen» (egentlig refektoriet (spisesalen) i et gammelt kloster). Scenene i klosteret, der Abedissan opptrer, står sentralt i teksten. De preges sterkt av Den okändes overveldende angst og skyldfølelse og hans opplevelse av å være forbannet, en sinnstilstand som ikke synes å ha noen rasjonell årsak. Men Abedissan forsikrer ham om at dersom han noen gang skulle trenge barmhjertighet, vet han hvor den finnes. Ibsen mottok i oktober 1898 de to første delene av dette verket fra forfatteren selv, med sin venn Gustaf af Geijerstam som mellommann. I brev til Geijerstam 4. november 1898 sender Ibsen sin «varmeste og oprigtigste taksigelse» for den store glede dette har gitt ham, og han legger til at han «altid køber og læser [Strindbergs værker] så snart de kommer ud».

Noe av grunnlaget for den franske symbolismen skyldtes impulser fra Richard Wagner. Wagner hadde i 1860–61 oppholdt seg i Paris, der han holdt flere konserter og fikk

Tannhäuser oppført på operaen. Fremførelsene vakte stor oppsikt: «Det dreide seg her [om] en allmenn påvirkning på fransk kulturliv med navn som P. Verlaine, Mallarmé, Claudel, Viliers de l’Isle-Adam, Proust, Suarès» ( Cappelens musikkleksikon 1978–80, b. 6, 501). Også Baudelaire var blant Wagners beundrere. Det oppstod stor Wagner-interesse blant franske intellektuelle, og en fransk «wagnerisme» strakte seg fra Wagners død i 1883 til århundreskiftet. I årene 1885–88 utkom tidsskriftet

La révue wagneriénne. Også i England ble en litterær Wagner-innflytelse merkbar, blant annet hos George Bernard Shaw.

Wagners musikkdramaer forener ord og toner til et all-kunstverk som fant gjenklang i tidens forestillinger om et «symfonisk teater». Wagner mente selv at han ikke kunne avgjøre «hvor det er dikteren og hvor det er musikeren som arbeider» ( Cappelens musikkleksikon 1978–80, b. 6, 499). Musikkdramaet Parsifal, fullført i 1882, ble hans siste verk. Det bygger på en middelaldersk ridderroman og smelter sammen forestillinger fra buddhisme, kristendom og ideer om gjenfødelse fra indisk mytologi. Sentralt i handlingen står legenden om den kristne gral, begeret som Kristus drakk av under sitt siste måltid, og som man trodde hadde mirakuløse egenskaper. Gralen er et viktig element i flere middelalderske fortellinger, blant annet Chrétien de Troyes’ Perceval ou le Conte du Graal (ca. 1180–91) og Robert de Borons Joseph d’Arimathie (ca. 1191–1202). Borons dikt forteller at Josef fra Arimatea samlet Kristi blod i et beger og bragte det til Europa, hvor han grunnla et dynasti som skulle være helligdommens voktere. Her inngikk også ridderen Parsifal. På tysk område skrev Wolfram von Eschenbach diktet Parzival (fra ca. 1200). Parsifal slutter seg til kong Arthurs hoff og ridderne av det runde bord. Han kjemper for det gode, men har ennå ikke nådd full åndelig forståelse. I de fleste versjoner av legenden må innehaveren av gralen bevise at han er verdig til å eie den.

Parsifal bygger for en stor del på Eschenbachs verk og handler om frigjøring fra en uegentlig, materiell virkelighet og personlighetens vekst og frelse, symbolisert ved den hellige gralen. Allerede i 1850 hadde Wagner også komponert den romantiske operaen Lohengrin, der Parsifals sønn er hovedperson. Lohengrin stod fra 1870-årene av på programmet ved en rekke av verdens operascener. Også dette verket bygger på middelalderske legender:

Lohengrin […] ble sendt av kong Arthur og Gralsridderne i et skip trukket av en svane. Han skulle til Antwerpen for å hjelpe hertuginne Elsa av Brabant mot Fredrik av Telramund, som ville tvinge henne til ekteskap. Lohengrin seirer i kampen og ekter Elsa på det vilkår at hun aldri spør ham om navn og herkomst. Da Elsa likevel på bryllupsnatten kommer med det forbudte spørsmål, må han ifølge sin Gralsed forlate henne. Svanen kommer for å hente ham, og fører ham tilbake til Gralsborgen (Østerud 1963, 86–87).

De store trekk av handlingen i Wagners opera skiller seg ikke mye fra legendene. Hos ham er Telramund regent i Brabant på vegne av barnehertugen Gottfried, Elsas bror. Gottfried er forsvunnet, og Telramund beskylder søsteren for å ha drept ham. Elsa påkaller Guds hjelp, og ridderen Lohengrin kommer straks seilende i en båt, trukket av en svane. Han beseirer Telramund og gifter seg med Elsa, men da hun i løpet av selve bryllupsnatten spør om hans egentlige identitet, må han på grunn av sitt gralsløfte forlate henne. Svanen kommer da tilbake, men idet den forvandler seg til Gottfried, erstattes den av en due som kommer ned fra himmelen og trekker Lohengrins skip tilbake til gralsborgen. Samtalen mellom Irene og Rubek i stykkets annen akt inneholder tydelige allusjoner til denne Lohengrin-mytologien (jf. Ord- og sakkommentarer).

Wagner ble introdusert i Norge med oppførelsen av Tannhäuser ved Christiania Theater i 1876. Ibsens nære venninne gjennom hele 1890-tallet, den norske pianistinnen, musikkpedagogen og foredragsholderen Hildur Andersen, var sterkt opptatt av Wagner. Øyvind Anker opplyser at hun i sine eldre år samlet elever og musikkinteresserte til faste foredragskvelder, blant annet med Wagner som emne (Ibsen 1979–81, b. 2, 121), og Francis Bull skriver at Hildur Andersens «største innsats i norsk musikkliv kom til å bli hennes gjennomgåelser og tolkninger, i toner og ord, av de store Wagnerske musikk dramaer: det var ikke bare henne som har kunnet lære noe av Ibsen, – han har nok også lært noe av henne» (F. Bull 1957, 54). I et intervju i avisen Verdens Gang 4. april 1910 fortalte Hildur Andersen selv om Ibsens forhold til musikk, og om den musikken hun spilte for ham: «Richard Wagner likte han ogsaa. […] Jeg tror, at det var teksten, som banet vei for Ibsen til musiken» (sitert etter Ibsen 1979–81, b. 2, 122–23).

Irenes sinnstilstand har opptatt de fleste som har skrevet om Når vi døde vågner. Hun følges hele tiden av en sykepleierske (diakonisse), og taler selv om at hun har vært lagt i en spenntrøye, noe som kan tyde på at hun har vært (og fortsatt er) betraktet som sinnslidende. Når man leser stykket realistisk, kan trekk ved hennes konkrete opptreden tolkes i samme retning. Irene virker paranoid og bærer alltid på seg en kniv som hun også truer Rubek med. Hennes ord om at hun har drept både sine barn og en av sine ektemenn, er vanskelige å forholde seg til som realiteter, også for dramapersonen Rubek. Teaterhistorikeren Attilio Favorini er en av flere som mener at Irene er en klassisk studie i hysteri, og han setter hennes tilstand i sammenheng med den vekt på erindring ( «memory») som preget samtidens dramatikk, psykologi, filosofi og kognitive vitenskaper. I takt med at psykologien gjorde minne (hukommelse) og erindring til et sentralt studieområde, gav også moderne dramatikere persepsjon og erindring en hovedrolle i handlingen: «the modernist path towards understanding self and subjectivity goes through the forest of memory» (Favorini 2007, 33). Dette trekket ser Favorini som sentralt også i Når vi døde vågner. Han ser skuespillet i direkte sammenheng med samtidig psykologisk faglitteratur. Både Théodule Ribots Les maladies de la memoire (1881) og Pierre Janets L’automatisme psychologique (1889) forbinder hukommelsestap med nevrotiske symptomer, og Sigmund Freud og Josef Breuer knytter i det epokegjørende Studien über Hysterie (1895) hukommelse til affekter og fortrengning. Freud var særlig opptatt av den betydning fragmentariske minner hadde for hysteriske tilstander.

For Favorini står Irene som Ibsens klart mest hysteriske dramaperson. Hun bærer på traumatiske opplevelser som har gjort hennes erindringer usammenhengende og uforståelige. Når hun og Rubek i annen akt taler om skulpturgruppen, gjenoppstår den på scenen i form av deres egne posisjoner, lik et fiksert eller frossent traumatisk minne. Men Rubek og Irene forholder seg forskjellig til sine erindringer: Billedhuggeren har endret skulpturen fordi han innlemmer minnet om Irene i en større, levende og foranderlig kontekst. Han har med andre ord vært i stand til å arbeide terapeutisk med sine egne erindringer. Irene er derimot innelukket i sin repeterende oppførsel, som uttrykker det traumet hun forgjeves har prøvd å utslette.

En realistisk lesemåte kan altså peke på samtidens psykologiske teorier som viktig kontekst for skuespillet. Sett i sammenheng med en mer symbolistisk eller ekspresjonistisk lesemåte flyttes fokus bort fra selve diagnostiseringen til et spørsmål om hva dikteren har villet uttrykke ved hjelp av slike karaktertrekk.

DRAMAFORM

Skuespillets forhold til symbolismen er berørt ovenfor, under Bakgrunn. Ved stykkets første oppførelse på Nationaltheatret 6. februar 1900 (jf. Oppførelse) reagerte dramatikeren Gunnar Heiberg på at Ragna Wettergreen fremstilte Irene som

«temmelig ung». Da han senere møtte Ibsen på gaten, spurte Heiberg ham om hennes alder. Ibsen svarte at Irene skulle være 28 år. Heiberg mente imidlertid å ha regnet seg til at hun minst måtte være 40, noe Ibsen benektet på det sterkeste. I februar mottok imidlertid Heiberg et brev fra forfatteren: «De havde Ret. Jeg havde Uret. Jeg har set efter i mine Notitser. Irene er ca. 40 Aar gammel» .

I et realistisk perspektiv virker tidsforholdene i stykket gåtefulle. Det fremgår at Rubek giftet seg med Maja og reiste med henne til utlandet godt og vel fire år før stykkets nåtid. Tidspunktet for utreisen omtales imidlertid av Ulfhejm som at

«det er nu mange år siden» (HIS 10, ). Også Rubek omtaler de fire ekteskapsårene som «lang, lang tid» (). Overfor Maja fremholder han dessuten at det evige samliv har en uklar tidsutstrekning (). I en av Majas replikker opplyses det at skulpturgruppen som gjorde Rubek berømt, ble ferdig to–tre år tilbake i tid (), altså etter ekteskapsinngåelsen. Etter at Rubek hadde publisert verket, fulgte så en periode sammen med Maja som sies å ha vart i to og et halvt år. I løpet av denne korte tiden skal skulpturgruppen ha «gået hele verden over» og gjort Rubek berømt (). Irene på sin side forteller Rubek at hun har vært «død i mange år» og vært gift to ganger, etter at hun forlot ham da første versjon av skulpturen var ferdig (), noe som skjedde kort før Rubek giftet seg med Maja.

Den tyske Ibsen-forskeren Fritz Paul har pekt på tidsdimensjonen i Når vi døde vågner:

[Den] har ikke lenger noen virkelig bakgrunn. Den er bare en faktor i forfatterens analytiske teknikk og samtidig et tegn for de forskjellige trinn i menneskets værensmåter og utvikling. Alt det som kunne være «handling» i vårt stykke, har allerede skjedd tidligere en eller annen gang (Paul 1969, 143; til norsk ved HIS).

Han ser stykkets tidsforhold som symboler for det ubestemmelige og paradoksale i menneskenes værensmodus mellom død og liv. Tiden mister sin realistiske funksjon av måleenhet, slik at fortid og samtid nødvendigvis blandes sammen (1969, 144–45).

Sofie Gram Ottesen setter skuespillet i sammenheng med det 18. og 19. århundrets borgerlige melodrama. Av trekk som peker i denne retning, finner Ottesen at Irene er en fallen kvinne. Hun bærer kniv og vil drepe sin elskede. Når hun dessuten er skingrende gal, deler hun trekk med den levende døde som i melodramatisk tradisjon vender tilbake og spøker over sin forsmådde kjærlighet (Ottesen 1999, 152). Ottesen bygger på Stanley Cavells studier over melodramatiske kvinneskikkelser i hans bok Contesting Tears : the Hollywood Melodrama of the Unknown Woman (1996), og hun finner mange paralleller med Irene, som hun mener utvikler seg fra stumhet (uten å eie noen «egen stemme») til melodramatisk overdrivelse.

Kirsten Wechsel er inne på et lignende synspunkt. Hun peker på at når Irene i første akt, drapert i hvitt, blek og med stivt blikk, skrider som en marmorstatue over scenen, bryter hele hennes opptreden med naturalistisk estetikk: «Hennes statiske mimikk og gester og hennes hyperbolske språk viser tilbake til det borgerlige teaters tragedier og melodramaer og dets romantisk-demoniske heltinneroller, som Johanne Luise Heiberg en gang briljerte i» (Wechsel 2005, 75; til norsk ved HIS). Wechsel mener at stykket på denne måten reflekterer over sin egen teatralske praksis. Interaksjonen mellom skulptur og teater peker ut over både den idealistiske og den naturalistiske teaterestetikken og i retning av en reteatralisering som først skulle komme til å åpenbare seg som et krav blant avantgarden tidlig på 1900-tallet (2005, 79).

En helt annen oppfatning målbæres av Egil A. Wyller. Han ser stykket som et mysteriedrama,
hvis høyeste utsagn er taushet, den talende taushet. Mysteriet eller hemmeligheten ligger inbefattet i tittelens to ord: «død» og «oppvåkning», og saken der her gjelder, er formulert av Det Nye Testamentets Paulus: «Se, jeg sier eder en hemmelighet: Vi skal ikke alle hensove, men vi skal alle forvandles, i et nu, i et øyeblikk, ved den siste basun. (1. Kor. 15,51–2)» (Wyller 1995, 147).

Wyller peker på at stykket begynner i kjedsommelighet og ender i ekstase. Det åpner i tomhet og intethet og ender i frihet, født i lidelse. Og diakonissens kors spiller en viktig rolle i teksten. Første akt beveger seg på det sanselig-realistiske plan, annen akt på et indre, symbolsk og sjelelig, mens tredje akt ender på et opphøyet, surrealistisk og åndelig plan (1995, 148). Wyller legger også vekt på Lohengrin-henspillingene og ridderens reise frem mot borgen som innholder den hellige gral, skålen med Kristi blodsdråper fra Golgata (1995, 153–54) (jf. Ord- og sakkommentarer).

IBSENS SPRÅKLIGE UTVIKLING

Språket i replikkene er i høy grad personkarakteriserende. Ektefellene Rubeks ulike status i parforholdet blir straks fastslått ved at han bruker fornavn og sier Maja, mens hun bruker etternavn og sier Rubek, noe som var vanlig i samtiden, også i Ibsens eget ekteskap. Maja sier aldri Arnold, mens Irene gjør det konsekvent like fra hun trer inn og ennå er «Damen» (HIS 10, ).

Rubek behandler sin hustru som et slags barn og med mild ironi, men blir etter hvert skarpere hvis hun legger imot. Han kan blant annet legge inn tittelen «fru». Han kaller henne «en underlig liden person» (HIS 10, ), «lille» (f.eks. ), «lille fru» () og «mein Kind» (), sistnevnte med et kodeskift (fra norsk til tysk) som tyder på en inngrodd vane. Rubeks ordvalg er enklere og mer muntlig overfor Maja enn det er overfor Irene. Et muntlig trekk er gjentatt setningsledd (høyredislokasjon): «Det er kanske ulykken, det, Maja» (), «Nej, nej, kan så være, det» (), der det første «det» er underforstått og utelatt. Utelatt subjekt er en detalj som både er muntlig og øker tempoet (og som også forekommer hos de andre dramapersonene): «Fandt ingen, ingen efter dig» (), «Vilde gerne vedbli’ at være det» (), «Betyder ingenting. Ikke for os kunstnere» ().

Overfor Irene benytter Rubek et mer høystemt ordvalg: «du, som med tindrende lyst og med høj-helligt begær var med i mit arbejde? I dette arbejde, som vi to hver morgen samledes om, som til en andagt» (HIS 10, ). Men overfor begge kvinner bruker Rubek en forholdsvis enkel og muntlig setningsbygning. Det er uvisst om det er Rubek eller Ibsen som tillater seg en ordstillingsfeil som

«Opdager du først det nu?» () istedenfor «det først nu», en vanlig feiltype også i nyere norsk (andre eksempler: «toget stopper nesten på alle stasjoner», «jeg håper ikke det er sant»). En mulig danisme er «færdedes» () istedenfor færdets i perfektum partisipp. Det finnes også to svesismer: «uberoende» () og «bergstiger» (; jf. ty. Bergsteiger).

Maja benytter noen adjektiver som karakteriserer hennes språk, og som kanskje ble ansett som typisk språkbruk for kvinner generelt: «den ækle fyren» (HIS 10, ), «dette her ækle dampskibet» (), «Den fæle bjørnedræberen» (), «Stygt, fælt, skrækkelig afskyeligt er det meste af det, han lyver sammen» (). Det samme gjelder trolig også interjeksjoner som «Uh» (), «Isch» () og «Jøss’» () og uttrykk som «ikke spor» () og «Men nu tror jeg ikke længer en snus på, at det var derfor –» (). En av Majas lengre replikker inneholder mange av hennes typiske språktrekk:

Du er jo ingen selskabsmand, Rubek. Gåer helst så’n for dig selv og tumler med dit eget. Og jeg kan jo ikke tale ordentligt med dig om dine sager. Om alt dette med kunst og sligt noget – […] Og bryr mig, ved gud, ikke stort om det heller! (HIS 10, ).

Uten å gå ytterligere i detalj må man kunne si at Maja fører et ungdommelig språk.

Irene benytter et ganske hverdagslig språk når hun ikke snakker om fortiden og «barnet», men på tale om Rubeks hovedverk Opstandelsens dag blir hennes språk mer høystemt: «Jeg gik ind i mørket – da barnet stod der i forklarelsens lys» (HIS 10, ), «de store dødsmarker» (), «lysglædens forklarelse» (), «det gik forfærdende op for mig» (). Hun omtaler seg selv fra den gang som «en ung blodsvulmende kvinde» () og som «et blodvarmt legeme» (), og Rubek som «min hersker og herre» () og «Du min elskede hersker og herre» (). Ofte har Irenes ordvalg et religiøst, til dels bibelsk anstrøk: «I herlighed og ære» (), «[Jeg] loved, at jeg vilde følge med dig til verdens og til livets ende» (), «min barnealders opstandelse» (), «denne lange pilegrimsgang» (), «Op til forgættelsens tinde» () (jf. for øvrig Ord- og sakkommentarer).

Godseier Ulfhejm trer inn i stykket med en typisk replikk: «Så bi da lidt! Bi da, for salte fanden! Hvorfor render De altid fra mig?» (HIS 10, ). Særlig i de tidlige replikkene benytter han sterke og malende kraftuttrykk som plasserer ham som type: «Nå, far så til helvede med dig» (), «Tvi, – hvad fanden vil De derinde i de helvedes kvalme rendestenene!» (). Inntrykket av ham som generell grobian forsterkes ved innholdet av enkelte replikker:

«Men ellers tar jeg til takke med hvad slags vildt, som kommer ud for mig. Både ørn og ulv og kvindfolk og elg og rén –. Bare det er friskt og frodigt og blodrigt, så –» (), «De som syge og skrale er, de skulde værs’god sé til at bli’ begravne – jo før jo heller» (). Han henter gjerne sitt billedspråk fra dyreriket: «De piler jo afsted med svandsen mellem bagbenene, – som om De havde en dævel i haserne på Dem» (), «Og få dig så noget i vommen selv også» (), «Her er nok en bondekøter kommen i fin-fint selskab» (), «De er jo så arrig som en jærv» (). Jegeren Ulfhejm ytrer seg også: «Bergfast, som vi skytter kalder det» (). Og han har lært Maja å si «vingeskyde» (). Men han kan også uttrykke seg dannet nok, som når han snakker med Rubek om å legge materialet under seg (), med Maja om sitt uhell i kjærlighet () og med Rubek om uværet ().

Også inspektøren ved badet plasseres som type ved hjelp av språket, som gjør ham til en studie i overfladisk hotellservilitet: «Ærbødigst god morgen, fru professorinde» (HIS 10, ), «Tør man spørge, om herskabet har havt en rolig nat?» (), «(lader deltagende) Å – det gør mig da ondt» ().

Kortformer av verb er langt på vei gjennomført i replikker, mens sceneanvisningene fortsatt benytter verbets fullstendige form. Eksempler: inf. «bli’» (ingen «bli»), pres. «blir» (i replikker) og «vedbliver» (i sceneanvisninger), pret. «blev», perf. part. «ble’t»; inf. «gi’» (ingen «gi» eller «give»), pres. «gi’r» og «gi’er», pret. «gav», perf. part. «givet», imp. «giv»; inf. «ha’» (ingen «ha»), pres. «har» (ingen «ha’r»), pret. «havde», perf. part. «havt»; inf. «la’» (i replikker), pres. «lader» (i sceneanvisninger), pret. «lod», perf. part. «ladt», imp. «lad» eller «la’»; inf. «lægge», pres. «lægger», pret. «la’» eller «lagde», perf. part. «lagt»; inf. «si’e» (i replikker) og «sige» (ingen «si»), pres. «siger» (ingen «sier»), pret. «sa’» (ingen «sagde»), perf. part. «sagt», imp. «sig»; inf. «spørge», pres. «spørger» (i sceneanvisninger), pret. «spurgte» (men «spørsmål» og ikke «spørgsmål» som i John Gabriel Borkman); inf. «ta’» (ingen «tage»), pres. «ta’r», pret. «tog», perf. part. «ta’et» og «taget». Andre eksempler på kortformer: «så’n» (HIS 10, ), «bra’» (), «værs’god» (), «Jøss’» () og «Bevar’s vel» ().

TILBLIVELSE

Våren 1897 ble dikterens sønn Sigurd til Ibsens store forbitrelse underkjent som kandidat til et professorat i sosiologi ved Det kongelige Frederiks Universitet i Kristiania. Seksten dager før den endelige og negative avgjørelsen falt i Sigurds professorsak, var Fridtjof Nansen 12. april 1897 blitt utnevnt til professor i zoologi ved samme universitet. Nansen hadde i 1896 vært gjenstand for nasjonens storstilte feiringer, etter at han i september dette året vendte hjem fra en treårig polarekspedisjon. I 1897 utgav han tobindsverket Fram over Polhavet, med skildringer fra ferden. Den norske forfatteren Tor Bomann-Larsen legger i artikkelen «Teppet ned for Norge» vekt på alle disse forholdene, og ser Ibsens Når vi døde vågner som et uttrykk for dikterens reaksjoner på nasjonens voldsomme Nansen-begeistring (Bomann-Larsen 1999).

Ibsen tok ikke selv del i Nansen-festlighetene i 1896, men han ble invitert til et selskap for polfareren hos Carl Otto Løvenskiold på hans herregård Vækerø, der også kong Oskar 2. var gjest. Caroline Sontum, som var gift med Ibsens lege og selv en god venninne av Ibsen, deltok også. Hun forteller at dikteren nok var til stede, men

«han likte sig ikke» (Sontum 1931, 52).

Bomann-Larsen mer enn antyder at Nansen tjente som modell for bjørnedreperen Ulfhejm i Ibsens siste skuespill. Han tolker Når vi døde vågner som et uttrykk for at Ibsen setter «Kunst mot sport, ånd mot materie, kulturmenneske mot rovdyr, det siste illusoriske forsøk på å verdsette oppstandelsens dag i dødens terreng» (Bomann-Larsen 1999). Som et indisium på sammenhengen mellom nasjonens Nansen-begeistring og skuespillets senere kritikk av den trekker Bomann-Larsen frem dikterens brev til sin franske oversetter Moritz Prozor 5. desember 1897. Der skriver han:

Nu går jeg her i ensomhed og planlægger et nyt dramatisk arbejde […] Legemlig befinder jeg mig udmærket vel, men mangen gang føler jeg mig i sindet trykket og nedstemt. Norge er ikke noget godt land at have til fædreland. Navnlig ikke om vinteren. Der kan være mørke og isnende dage iblandt, da jeg synes jeg befinder mig som en kaptejn Dreyfus, landsat på en arktisk djævleø. Isbjørne og eskimoer og hvalrosser er her jo nok af; men – men – men –!

Allerede sommeren 1897 hadde Ibsen varslet at han gikk med stoffet til et nytt stykke i hodet. I brev til Georg Brandes 3. juni 1897 skrev han: «For resten går jeg her i ensomheden og planlægger noget nyt dramatisk noget. Men jeg kan ikke endnu sé klart hvad det bliver til.» Til hustruen Susanna, som var på kuropphold i utlandet, skrev han måneden etter (2. juli) at han var «begyndt at gå og fundere på et nyt skuespil! I den anledning har jeg utvidet mine spadsérture, går hver dag først til Skillebæk og tilbage, – og så ned i byen; trives fortræffeligt derved» .

Det skulle likevel gå nærmere to år før Ibsen kom i gang med det egentlige arbeidet. I 1898 kunne han feire sin 70-årsdag, som ble markert med store festligheter både i Kristiania (mars), København (april) og Stockholm (april). Som ledd i fødselsdagsmarkeringene i København ble Brand oppført på Dagmarteatret 3. april, med Martinius Nielsen i tittelrollen. Ibsen var til stede og så for første gang sitt eget stykke på scenen. Han satt sammen med skuespillerens hustru Oda Nielsen, og sa til henne: «Dette tar. Dette er hele min ungdom; jeg har ikke tenkt på ‹Brand› i tredve år» (HU 13, 191). P.A. Rosenberg, som også var til stede i teateret sammen med Ibsen, fortalte siden at dikteren gråt under fremførelsen av stykkets fjerde akt (HU 19, 215–16). Den følgende natten lå Ibsen våken og arbeidet med ideen til sitt nye skuespill (Fibiger 1928, 14).

Som en markering av dikterens jubileum kom det også i gang arbeid med to samlede utgaver av hans forfatterskap, en på tysk og en i originalspråket (den siste etter et initiativ av Edvard Brandes, jf. Ibsens brev til ham 1. mars 1899). Ibsen stod i fortløpende kontakt med utgiverne, og planer om et nytt skuespill kan ha blitt heftet av dette arbeidet. Til sin tyske utgiver Julius Elias erkjente da også Ibsen i et brev 29. mai 1898 at han i løpet av året hadde vært opptatt av så mange «extraordinære ting at det er yderst tvilsomt om jeg denne gang vil kunne få mit nye påtænkte skuespil færdigt til den sædvanlige tid» .

Dagen før sin 70-årsdag, 22. mars 1898, hadde Ibsen i et intervju i Ørebladet sagt at han hadde «gjort en del notiser og optegnelser. Det vil si, ikke noget endnu som jeg vil benytte, men sådant som kan være til hjelp siden, stimulere tanken og frembringe det rette. Jeg har ikke fått gjort mere» (Tostrup 1898; jf. Koht 1954, b. 2, 289).

Sommeren 1898 fikk Ibsen besøk både av sin svenske venn Gustaf af Geijerstam og av sin tyske utgiver Julius Elias. I august 1898 kom også hans engelske oversetter William Archer til Kristiania. Ibsen fortalte ham om et planlagt skuespill, men sa at han hadde «sat personerne i stykket ud på græs. Jeg håber de vil trives» (ES 3, 508). Dette må bety at Ibsen i august 1898 ennå ikke hadde begynt å arbeide konkret med teksten.

Ikke før 13. februar 1899 kunne Ibsen i brev til forleggeren Jacob Hegel skrive: «Jeg er nu for alvor begyndt at arbejde med mit nye stykke og håber sikkert at få det færdig til vanlig tid, ud over efteråret. Mit befindende er udmærket godt.» Den 24. februar sendte han på ny brev til Hegel: «Jeg arbejder daglig med mit nye skuespil og håber at få manuskriptet færdigt adskillig tidligere end sædvanligt så at trykningen denne gang kan tages med mere ro end ellers.» Men han var for optimistisk.

Først utpå sommeren 1899 ser det ut til å ha løsnet. Da skrev Ibsen «reint i feber» på det nye skuespillet (Koht 1954, b. 2, 289). En rekke brev forteller nå at arbeidet går sin stødige gang. Det første av dem var stilet til Roman Woerner 7. juli 1899: «Jeg er meget optaget af arbejde i denne tid. Skriver flittig på et nyt skuespil.» Og 23. juli kunne han meddele forleggeren Jacob Hegel: «Om to-tre måneder sender jeg Dem manuskriptet til min nye bog.» I brev til Ludvig Bergh 27. juli er han i «uafbrudt beskæftigelse med et nyt literært arbejde». Fra nå av ser han ut til å ha isolert seg fra sosial omgang. Som avslag på en invitasjon fra Olaf Thommesen skrev han i brev 25. august: «Jeg selv sidder midt oppe i et nyt literært arbejde og tør ikke afbryde tanketråden. Kun én gang har jeg i sommer overværet en større festlighed men måtte bøde derfor med flere dages arbejdsudygtighed bagefter.»

Det er uvisst hva Ibsen her sikter til. Det kan ha vært festligheter i forbindelse med avslutningsforestillingen ved Christiania Theater 15. juni, eller begivenheter knyttet til sønnen Sigurds utnevnelse som ekspedisjonssjef i begynnelsen av juli. Det er også mulig at et Kristiania-besøk av den unge kvinnen Rosa Fittinghof, som Ibsen hadde møtt og blitt begeistret for under sitt besøk i Stockholm i april 1898, kan ha medført distraksjoner. Hun oppholdt seg i den norske hovedstaden fra 24. til 26. juli. Endelig kan den «arbejdsudygtighed» han omtaler i brevet til Thommesen, skyldes at Ibsen ikke hadde følt seg helt frisk under arbeidet med dette skuespillet (B. Ibsen 1948, 184).

Det er bevart et relativt beskjedent manuskriptmateriale til Når vi døde vågner. Det finnes blant annet noen tidlige forarbeider med datoen 20. februar 1899 og et fullstendig arbeidsmanuskript (NBO Ms.4° 1119b), gjennomarbeidet i flere omganger og med to versjoner av slutten. Den siste replikken i utkastet (arbeidsmanuskriptet) er opprinnelig Rubeks ord om at han og Irene skal opp til «fjeldtinden. Den står der og glittrer i solopgangen – did må vi op – gennem nattetågen op i morgenlyset.» Dette endres allerede i arbeidsmanuskriptet til en avslutning som ligger nær den endelige utformingen i trykkmanuskriptet, der de to omkommer i et sneras. Ibsen har datert tittelsiden i arbeidsmanuskriptet 22. februar 1899. Etter første akt i dette har han skrevet datoen 31. juli 1899, og etter tredje akt 21. september. Annen akt har begynnelsesdatoen 2. september, men sluttdato 23. august. Det er gjort ulike forsøk på å forklare både det lange tidsspennet mellom tittelsiden (samt forarbeidene) og selve manuskriptet og en mulig feildatering av annen akt. Se diskusjon angående dette under Manuskriptbeskrivelse (avsnittet Datering i omtalen av manuskript 3, NBO Ms.4° 1119b).

Ibsen må umiddelbart etter avslutningen av tredje akt ha begynt på renskriften (dvs. trykkmanuskriptet). I arbeidsmanuskriptet er det ved avslutningen av første akt anført at renskriften av denne var ferdig 19. oktober, og renskriften av tredje akt ble avsluttet 21. november 1899. Den opprinnelige tittelen på stykket var «Opstandelsens dag», senere endret til «Når de døde vågner» og til slutt «Når vi døde vågner» (NBO Ms.4° 1119b, bl. [1]r).

Forandringen av tittelen har vært sett i sammenheng med Lev Tolstojs roman Voskresen’e (‘gjenoppstandelse’, ‘oppvåkning’), der publiseringen på russisk begynte i mars 1899. Boken kom også ut på dansk i 1899 med tittelen Opstandelse. Denne romanen skapte stor oppsikt og førte til at Tolstoj ble utstøtt av den ortodokse kirke. Ibsen kan ha hørt om den danske utgivelsen, for deretter å endre sin egen tittel fra Opstandelsens dag til Når de døde vågner (jf. Campbell 1987). Tolstojs roman handler om aristokraten Nekhlyudov, som i egenskap av medlem av en lokal jury er med på å dømme en prostituert kvinne for mord. Tidligere i livet hadde Nekhlyudov selv forbrutt seg mot henne seksuelt, og hun fikk da et barn som døde. Nå vil han sone sin egen forbrytelse. Etter at kvinnen på sviktende grunnlag blir dømt til straffarbeid, bestemmer han seg for å gifte seg med henne og følger etter henne til Sibir. Men han har ikke regnet med hennes reaksjon: Hun avviser ham og ofrer seg ved å gifte seg med en politisk fange. Nekhlyudov finner da at hans eneste utvei er å akseptere dette og selv leve videre i evangelienes ånd.

Edmund Gosse forteller at Tolstoj kom på tale ved et møte mellom Gosse og Ibsen 1. september 1899. Ibsen sa da: «‹Tolstoj! Han er jo gal!› […] og han skar en grimase, en slik som et barn gjør ved tanken på noe riktig vondt» (Meyer 1971, 788). Tolstoj hadde nylig fordømt Ibsen offentlig i boken Hva er kunst?, der han tok avstand fra det meste av verdenskunsten og sitt eget forfatterskap som moralsk nedbrytende (tyske utgaver: Was ist Kunst? og Gegen die moderne Kunst, begge 1898). I et intervju i Ørebladet 19. mars 1898 sa Ibsen på spørsmål om Tolstoj at «de Tider, han ikke er forrykt, er det en stor Mand». Han fortsatte med en bemerkning om at Tolstoj «tilbringer sit Liv flittig med at skjælde mig Huden fuld» (HU 19, 214).

Når vi døde vågner skulle bli Ibsens siste drama. I brev til sin franske oversetter Moritz Prozor skrev dikteren 5. mars 1900:

Hvor vidt jeg kommer til at skrive noget nyt drama, véd jeg endnu ikke; men hvis jeg fremdeles får beholde den åndelige og legemlige kraft, som jeg endnu kan glæde mig ved, så vilde jeg vel ikke i længden kunne holde mig borte fra de gamle slagfelter. Men i dette fald vilde jeg da komme til at møde frem med nye våben og i ny udrustning.

UTGIVELSE

Trykkmanuskriptet ble avsluttet 21. november 1899 og dagen etter sendt forlaget i København. I følgebrevet til Jacob Hegel 22. november antok Ibsen at boken kunne utkomme før jul. Hegel kvittererte for mottagelsen ifølge brevkonsept 25. november og foreslo

«de samme Betingelser som forrige Gang» (KBK NKS 3742, 4°, III), nemlig et opplag på 12 000 eksemplarer og 720 kroner pr. ark i honorar. Ibsen takket i brev av 27. november for det «gode tilbud». Normen for forfatterhonorarer i Danmark var ellers ved slutten av 1890-årene (avhengig av opplagstall, bokutstyr og utsalgspris) at en anerkjent forfatter ble honorert med 50 kroner pr. 16-sidig ark for hvert tusen (jf. Worsøe-Schmidt 1994, 68). I dette perspektiv var Ibsens honorar svimlende.

Trykkingen gikk usedvanlig raskt. Ibsen fikk tilsendt korrekturarkene underveis, de siste mottok han 9. desember (jf. hans brev til Hegel av denne dato). Boken utkom 19. desember 1899 i Kristiania, København, Stockholm og Helsingfors. Det ordinære opplaget var på 12 000 eksemplarer, samt 300 ekstraeksemplarer pluss «10 fine Expl.» (KBK Gyldendals arkiv A7). Samme dag forelå også boken i London, der tolv eksemplarer ble utgitt på originalspråket av W. Heinemann, for å sikre forlagsretten i England. Bøkene var trykt i København, men ble i England forsynt med nye tittelblad med Heinemanns forlagsnavn. Også den tyske forleggeren S. Fischer utgav på tilsvarende måte stykket på originalspråket. Denne utgaven kom ut i Berlin 22. desember 1899 med både S. Fischers og Gyldendalske Boghandels navn på tittelbladet. Slike ordninger ble ansett som nødvendig for å sikre rettighetene i England og Tyskland, da Danmark (i motsetning til disse landene) ennå ikke hadde ratifisert den litterære Bernkonvensjonen av 1886. Ordningen i Tyskland var foreslått av Fischer overfor Hegel, som i brevkonsept til Ibsen 25. november bad om forfatterens tillatelse til en slik løsning (KBK NKS 3742, 4°, III).

Førsteutgaven var på forhånd utsolgt fra forlaget, og en ny utgave på 2000 eksemplarer pluss 100 ekstraeksemplarer måtte straks trykkes. Denne utkom fredag 22. desember (jf. Anonym 1899l). Boken bestod av 16 ark. Ibsens honorar for de to utgavene var henholdsvis 9540 og 1457,50 kroner, til sammen 10 997,50 kroner (KBK Gyldendals arkiv A7).

MOTTAGELSE AV UTGAVEN

Tittelen på Ibsens nye skuespill ble først kjent da stykket ble avertert på omslaget av Samlede værker 9. desember 1899, «og fra nu af beskæftigede det næsten daglig den norske og den danske presse» (FU 10, VI). Forhåndsinteressen var formidabel. I Morgenbladet kunne man onsdag 20. desember lese:

Et Bureautelegram fra Kjøbenhavn melder [at] Ibsens nye Bog: «Naar vi Døde vaagner», hvis første Oplag er paa 12,000 Exemplarer, er allerede udsolgt hos Forlaget, som endogsaa maatte reducere indløbne Bestillinger noget. Trykkeriet har lovet at levere nyt Oplag Fredag (Anonym 1899a).

Det tok altså ikke mer enn tre dager å få ut den nye utgaven.

Dagsposten hadde allerede 5. desember meldt at «Ibsens nye Stykke, ‹Naar de Døde vaagner› udkommer 19de December» (Anonym 1899g), og dagen etter utgivelsen opplyste Morgenbladet at avisens København-korrespondent «telegraferer igaaraftes, at flere af de større Kjøbenhavnerblade allerede igaar bringer Anmeldelser af ‹Naar vi Døde vaagner›» (Anonym 1899a).

Men ikke nok med det, København-avisen Forposten hadde allerede 29. november, tre uker før stykket utkom, bragt et fullstendig oppdiktet referat av innholdet. Det heter her at stykkets tittel er Harald Winge. Handlingen foregår i en mørk fjelldal i det indre av Norge, der personene er knyttet til et stort jernverk. Verksbestyrer Winge er en trassig herskernatur og en «Jernets Søn». Han er ansatt hos jernverkseier Eliasen, en rørig, munter gubbe. Winge krever medeierskap i bedriften, og Eliasen gir etter, men ikke uten motstand. Konflikten tilspisses ved antydninger om at Winge egentlig er Eliasens uekte sønn: «Eliasen kjender sit Barn, har bekostet dets Opdragelse og jevnet dets Veie, men i dybeste Hemmelighed af Ængstelse for Folkesnakket.» Winge vet imidlertid ikke hvem som er hans far. Han truer Eliasen på livet, og dermed kommer denne til å røpe farskapet: «Winge naar Maalet, hans Herkomst klarlægges for alle, og ‹Jernet› indtager den Herskerstilling, hvortil det er født» (Anonym 1899i).

Også Just Bing skrev en parodierende forhåndsanmeldelse som ble trykt i Verdens Gang 18. desember. Han tok for seg ord etter ord i tittelen (det eneste han kjente) og trakk på bakgrunn av disse enkeltordenes betydninger i tidligere Ibsen-dramaer konklusjoner om hva det nye stykket handlet om. Det må dreie seg om å være død i levende live, mener Bing. Ibsens brygg handler ellers om mennesket som noe stort og fryktelig, overmenneskelig og umenneskelig, og nå skriver han et drama om alt som hindrer dette. Dødsårsaken må ha vært kvelning. Ibsen mener nemlig at livet avhenger av at vi kan sluke himmelens luft. Men en altfor sterk vind og oppholdet på de øde vidder er farlig, da oppstår tegn til forstening og død. Et særlig problem danner tittelens innledningsord, konjunksjonen

«når». Den innebærer at hele tittelen må ende med en tankestrek, slik Ibsen også ellers så rikelig benytter dette tegn, ikke minst i slutten av sine skuespill (f.eks. Et dukkehjem og Gengangere). Bing røper usikkerhet med hensyn til fortolkningen av stykket, men sier at når vi døde våkner, er det hverken for å leve et dødt liv om igjen eller for å leve i ødet oppe på viddene. Heller ikke skal man bli som den livsnytende «såpeboblen» Erhart Borkman. Alt dette er tilstander av livstomhet og «død». Ibsen har tidligere fremhevet kultur og disiplin som vesentlige faktorer for menneskelig kultur, og Bing mener at stykket handler om å oppdra seg selv gjennom kjærlighet, slik at man kan stige mot stjernene og tindene og eventuelt oppleve en fysisk død som inngang til nytt liv. Når de døde våkner, skjer det derfor ved at personene styrter i døden, i likhet med Halvard Solness i Bygmester Solness. Av særlig interesse i Bings humoristiske oppsats er hans referat fra en samtale med Ibsen selv, etter at Bing hadde holdt et foredrag om Alfred de Mussets drama Lorenzaccio (1834), der han undersreket at heltens ideal skrumper inn uten å dø. Men det som lever igjen av idealet, er kun en ussel rest, «et Mord i dets mekaniske Brutalitet, som Arbejde for en Dolk, ikke som Opgave for en Mand» . Etter foredraget tok Ibsen avstand fra synspunktet og bemerket med sterk røst og lysende øyne: «Jeg maa sige Dem, at den, som endnu har en Gnist af Idealet tilbage, han er endnu ikke helt forkommen» (Bing 1899).

Den egentlige mottagelsen av stykket ble reservert, både i Norge og andre land. Noen av de mest positive reaksjonene kom fra utenlandske kritikere. Enkelte så skuespillet i sammenheng med den bølge av vitalisme og erosdyrkelse som preget 1890-tallets kunst, men dette førte til motstridende konklusjoner. Noen understreket på denne bakgrunn verkets aktualitet og hyllet den ungdommelige kraft det ble formidlet med, andre tok avstand fra hva de så som ren usedelighet, og noen oppfattet stykket som uttrykk for at Ibsen var blitt gammel og hadde mistet sin skaperkraft. En annen hovedtendens i kritikkene var å se en konflikt mellom kunst og liv som stykkets sentrale tematikk. Endelig fremhevet flere utenlandske kritikere stykkets sammenheng med moderne tendenser som symbolisme og ekspresjonisme.

I Politiken tolket Edvard Brandes verket som en hyllest til kjærligheten som den eneste sanne menneskelykke, «hvor brændende Attraa griber og gribes af anden Attraa i frygtløs og hensynsløs Glæde» (E. Brandes 1899). Brandes gir Ibsens geni uforbeholden hyllest. Dikteren fremstilles som den høye mester og åndens behersker. Ubøyet og jettesterk formidler han sitt budskap om sjelens frihet og viljens lov til alle andre frie sjeler. Anmeldelsen tar nærmest form av en panegyrisk lovsang: «Hil dig, Mester, der indskriver det unge Blods sunde Attraa som Lov og Lykke paa dit Værks Stentavle!» Ibsen er «uangreben af Aarene», han er «den gamle af Dage, den unge i Rankhed». Han trosser samfunnets konvensjoner og dets «patenterede Ægteskabshykleri». Kunstneren Rubeks forbrytelse mot livets høyeste mål fremstilles av Ibsen «som var han ung og livsmodig endnu […] der gives ingen anden Lykke end Elskoven, og hvo der synder mod den, han mister sit Liv. […] Saa ung og saa oprørsk en Lære her i Norden, hvor vi sidder til Halsen i Sædelighed og Moral!» Brandes sier mindre om skuespillets dramatiske form. Han priser poesien i dialogene, som hver for seg rommer fine skiftninger og stigende spenning, mens den dramatiske spenning i teksten som helhet synes svakere. På forsiktig vis kritiserer han at det meste av dramatikken synes uttømt i og med første og annen akt, den korte tredjeakten har mest funksjon som en konklusjon. Irene oppfattes som dramaets hovedperson. Hun er gjort sinnssyk, som et talende uttrykk for hva det vil si å være «død i levende live». Men sykdommen fremstilles bare indirekte og i uhyggens skjær – en realistisk skildring ville brutt med stykkets poetiske kraft. Irene retter ingen moralsk anklage mot Rubek, budskapet er hevet over slike hensyn. Med en allusjon til Nietzsche sier Brandes at de to parene i stykket har roller som henholdsvis herrer og slaver. Ulfhejm og Maja er som en levende hån over den trette, nervøse mann og den sinnssyke kvinne: «Det er Slaverne, der beruser sig, medens Herrerne ikke tør drikke Vinen.» I dette dramaet har Ibsen gitt uttrykk for det fantastiske i det hverdagslige. Og budskapet er klart: «Der er kun én Gud, forkynder Henrik Ibsen: den store Eros, og Digteren er hans Profet» (E. Brandes 1899).

Fernanda Nissen delte Brandes’ vurdering, men uttrykte seg mindre svulmende:

Man gjennemstrømmes af en stolt, taknemmelig følelse, naar man læser denne bog om kjærlighed, «den kjærlighed, som er jordlivets, det deilige, vidunderlige jordlivs – det gaadefulde jordlivs.» […] derfor føles det som en opreisning, naar denne mand, der har følt, set og forstaat livet, myndigt sier os, at det eneste uoprettelige det er at dræbe kjærligheden i os. Kjærligheden er livsfundamentet (Nissen 1899).

Nissen finner at Rubeks og Irenes skikkelser er forunderlig store og smertefulle, mens Maja og Ulfhejm tar livet som det kommer. Majas replikker fremheves som uvanlig naturlige: Hun puster, går og synger «lige ret ud af dagens liv», og hennes avsluttende sang er et vers «saa ubegribeligt ægte Majask, at man ligesom ikke kan fatte, at dr. Ibsen har hat noget med det at bestille» . Nissen avslutter med å understreke det hun ser som verkets tematikk:

denne stærke, straalende tro paa kjærligheden og dens ret i livet og den fuldkomne ro, hvormed dr. Ibsen skyver alle former og al samfundsmoral tilside og kun spørger efter de virkelige, de umiddelbare følelser (Nissen 1899).

I samme retning gikk den anonyme anmeldelsen i Åbo underrättelser. Kritikeren mener at stykket varsler en ny tendens i Ibsens diktning. Her skildres ikke lenger samfunnsproblemer: «Skalden har denna gång ställt sig på deras sida, som i växlande tonarter, men alltid med samma mål, sjungit lifsglädjens och lifslyckans hymn.» Skuespillet hyller eros som en brusende, vill strøm, men samtidig som «fördjupad i mysterier». Dette viser slektskap med diktere av den nye skole. Personene er tegnet med overveldende skaperkraft, men vurdert etter en vanlig målestokk forblir de gåtefulle. Handlingen skrider frem med vårbekkens ungdommelige kraft og vitner om noe nytt, djervt og fantasirikt i stedet for at den uttrykker avskjed med Ibsens tidligere forfatterskap. Stykkets særpreg tyder på at «Måhända förebådar detta ett nytt uppvaknande för [Ibsen]» (E.L. 1899).

I det svenske Aftonbladet skrev Georg Nordensvan at Når vi døde vågner, i likhet med John Gabriel Borkman og Bygmester Solness, er en tragedie om de skibbrudne, og her som ellers finner Ibsen årsaken til forliset. Felles for hovedpersonene i disse stykkene er virksomhetstrangen og skaperdriften. Felles er også at de overser kvinnen og kjærlighetslivet, alt det man kaller jordisk lykke. For kvinnene er det omvendt: De ser kjærligheten som livets hele og udelte innhold. Både Rubek og Irene døde i åndelig forstand da de forlot hverandre. Skuespillet er fra Ibsens side en lovsang til kjærligheten som det jordiske livets egentlige mening:

«Med sådan styrka som här har väl sällan en skald fört den store Eros’ talan.» Stykket viser menneskets blindhet, det fremstiller forspilte krefter og ødelagt lykke, og viser at de som våkner og innser dette, ikke har annet valg enn å vandre inn i sine drømmers land – til de faller og dør. Det trengs ikke mer enn fire mennesker for å fremstille en slik konflikt. Ibsens skuespill er klart og lettfattelig, samtidig som man aner svimlende dyp bak ordene. Figurene er livfullt og individuelt tegnet,

«och den sinnessjuka Irene är gifven med en öfverväldigande fantasi och en verkligt storartad skaparkraft och originalitet – som en teaterfigur en första klassens uppgift för en modern tragedienne» . Anmelderen avslutter med å si at stykket i dramatisk henseende er bygget med den største beherskelse og det ypperste herredømme over virkemidlene: «Styrka, lifskraft, dristighet i tanke, ungdomlighet i känsla finns där i rikaste mått» (Nordensvan 1899).

Også den anonyme anmelderen i Hufvudstadsbladet leste stykket som et varsel om «en fantasirikare diktning, där de samhälleliga hänsynen träda tillbaka och kärleken och lifsglädjen spela första stämman» . Dramaet oppfattes som en «hymn till den segrande Pan […], en variation af sekelslutets diktartema», men dette tolkes ikke positivt. Det er i stedet et tegn på dikterisk fattigdom og passivt «eftersägande». Likevel er ikke vurderingen rent negativ: Skuespillet har ingen handling, bare en forhistorie og en avsluttende katastrofe. Tross dette makter Ibsen å bevare den dramatiske spenningen, og det er en selvstendig variasjon over det populære temaet når han gjør kjærlighetens fullbyrdelse til en betingelse for kunstnerens arbeid og menneskets livsgjerning (Se. 1899).

Et ensidig negativt syn ble uttrykt av en kvinnelig anmelder i tidsskriftet For Kirke og Kultur. Hun skrev at publikum – og særlig «vi kvinder» – leser Ibsens nyeste verk «Skrækslagne, fulde af indignation og væmmelse». Reaksjonen skyldes i første rekke fremstillingen av Irenes sanselighet og tilgrensende vanvidd. Hun omtales som «den faldne kvinde». Dramaet skildrer også de mørke sjakter i mennesket, det berøver oss alle idealer og all sunn tro og er et farlig angrep på ekteskap og samfunn. Hun oppforder derfor andre forfattere til å skrive noe som kan motvirke de destruktive impulsene fra Ibsen (P.U. 1900).

I Morgenbladet beklaget den anonyme anmelderen de mange krasse uttrykkene i stykket, «Ord og Vendinger, som man ellers bruger som Udtryk for noget, man meget ofte pleier at kalde ‹det Dyriske› i Mennesket, Drifterne, og som det ikke gavner Menneskeheden at fremstille som det skjønneste i Livet» . Dramapersonene burde vært fremstilt som mennesker, ikke billedstøtter, og Irene

«virker spøgelsesagtig, opkonstruered». Ibsens bok bidrar ikke til å skape en sunn livsanskuelse hos leserne. De dramatiske motsetningene i stykket lærer oss heller ikke å leve. Vi vil ha forsoning, og dette må man kunne kreve av Ibsen (I.B. 1900).

Jon Sørensen hevder derimot at fremstillingen av Rubek og Irenes drøm om et rent, kunstnerisk og ikke sanselig forhold «løfter denne kunstner og denne model op i en sfære, hvor det er forbudt at kaste smuds op. Irene er renere end det smuds, somme besynderlige anmeldere i moralens navn slynger imod hende» (J. Sørensen 1900, 52). Han kaller stykket «et arkitektonisk mesterverk» med et smidig språk som slutter seg om tanken, slik ansiktshuden kan avspeile sinnets innerste bevegelser: «Høiere synes sprogets mesterskab ikke at kunne drives» (1900, 59). Sørensen leser temaet som konflikten mellom «Kaldet og Eros», mellom menneskelykke og (kunstnerisk) kall. Dette er en gjennomgående konflikt hos Ibsen, men fordi mennesket tross alt også er et jordmenneske, får kallet drepende konsekvenser, som i Brand, Bygmester Solness og Lille Eyolf. Ibsen forkynner verdiene av begge poler i en slik konflikt, og med sitt siste verk roper han til almenheten: «Far varlig, det ene skal gjøres, det andet ikke forsømmes» (1900, 60).

I tidsskriftet Ord och Bild tok A. Young kraftig avstand fra beskyldninger om at skuespillet skulle skildre fri kjærlighet. Her finnes ingen flyktige forbindelser, bare den edleste og reneste kjærlighet som knytter uløselige bånd mellom de elskende. Irene er en av verdenslitteraturens reneste og fineste kvinneskikkelser. Når hun avvises av Rubek, føler hun seg ensom og overgitt i en kjærlighetsløs verden og ender med følelsen av hat, hevn og fornedrelse. Men dette er så fremmede tanker for henne at det fører henne inn i sinnssykdom. Rubek har ofret sin kjærlighet i bytte mot verdens goder, berømmelse og rikdom. Hos ham finnes en uformidlet dualisme mellom kjød og ånd, og det sanselige ser han på som urent. Han bærer en tragisk skyld mot Irene. Den åndelige tomheten han føler etter bruddet med henne, gjør ham til en kald ironiker. Samtalen mellom de to i annen akt er, sammen med sluttscenen, den skjæreste poesi: «Där har kärleken segrat öfver konstnären» (Young 1900, 431). Stykkets klare budskap er at man ikke skal selge sin sjel for gods og gull og ikke legge andres liv øde.

Konflikten mellom kunst, kunstnerkall og kjærlighet ble understreket av et flertall av anmelderne. Forfatteren Hans E. Kinck var en av dem som skrev fyndigst om en slik tematikk: «Denne ‹Epilog› er et Opgjør mellem Livet og Kunsten.» Han ser samtidig stykket som eksempel på «det kjendte Sørgespil om Livets Blomstring og Livets Visnen», storslagent, almenmenneskelig og likevel dypt personlig fremstilt fra Ibsens side. Kincks eneste innvending gjelder slutten, som minner ham om de avsluttende oppstigningene i Bygmester Solness og John Gabriel Borkman: «denne sig gjentagende Transcendens i Konklusionen formaar ikke at fængsle som Livets levende Logik» (Kinck 1899).

Valdemar Vedel mener at Rubeks beskrivelse av sine portrettbyster peker mot Ibsens tidligere kritiske samfunnsskildringer. Billedhuggerens lengsel tilbake til sin egen kunsts romantiske idealisme er Ibsens egen. Derfor er det galt (slik det er fremkommet i kritikken av stykket) å se dette som en hymne til Eros. Vedel peker på sammenhengen med John Gabriel Borkman: Begge stykker handler om aldrende menn som har drept kjærlighetslykken hos en kvinne som elsket dem, og som de elsket tilbake. Resultatet er at begge blir åndelig forstenet eller «døde». Men dermed merker man også at skuespillene er skrevet av en aldrende mann; de mangler den livsfriske konkresjon som preger Ibsens tidligere stykker, de er «for lidt fodret med Realiteter og følger for luftige Veje, til at kunne kaldes Drama […] og denne Gang, hvor alt kun er Aske efter Fortids Ild og svagt opflakkende Emmer, inden alt slukkes, har han med stor Ret kaldt sit Stykke ‹en dramatisk Epilog›» (Vedel 1900, 83). Vedel fremhever den mesterlige dialogen, som røper hvordan Irene og Rubek famler seg frem til hverandre for deretter å forstå at alt nå er for sent. Men han mener likevel at dette skuespillet langt fra er et mesterverk, «om det end føles som en Mesters Værk». Ibsen viser oss bare de gamle romantiske paradokser i ny psykologisk gjennomarbeidelse. Både den egoistiske kunstner og den offervillige kvinne er velkjente typer. Personene i skuespillet mangler også den utførlige fremstilling man ellers er vant til. Det hele blir for spinkelt og maktløst «og yngler færre Tanker end Ibsen plejer» (1900, 86). Men tross alle innvendinger er totalinntrykket gripende, og stykket vil alltid være en viktig ledetråd til forståelse av Ibsen når man ser det som en epilog til hans øvrige produksjon.

Georg Brandes’ vurdering ble publisert i den norske avisen Verdens Gang. Hans anmeldelse har et langt mer nøkternt preg enn broren Edvards, og den er påfallende reservert. Konflikten kunst–liv blir sett som stykkets sentrale tematikk, og fremstillingen av den sies å minne om Zolas roman L’oeuvre. Her er ingen optimistisk skildring av kunstnerens liv. Men et slikt kunstnermismot finner Brandes påfallende, på bakgrunn av Ibsens egen suksess som kunstner. Selv tar han dessuten åpent avstand fra budskapet om at kallet utelukker menneskelig lykke. Etter et langt referat av handlingen drøftes Irenes hat til kunstneren som et eksempel på hva Brandes også ellers mener å ha sett i forholdet mellom kunstnere og deres hustruer, elskerinner og modeller. Årsakene til Irenes reaksjon sies å være sammensatt, men hovedvekten legges på kvinnens generelle forakt for mannens «saklighet» og hennes dype skuffelse over å være vraket som sanselig kvinne til fordel for mannens kall. Skuespillets fremstilling av Eros’ lykkebringende makt er imidlertid bare en

«Stemningslære», den lykke som forkynnes, er bare tilsynelatende og uttrykker naiv optimisme: «Den flygtende Eros synes dobbelt skjøn.» Som drama er verket rikt på sterke kontraster. Ibsen har brukt mest kraft på første akt, «der ikke kunde være mere fuldendt formet» (G. Brandes 1899). Annen og tredje akt trekker bare konsekvenser, uten å inneholde dramatisk motstridende eller retarderende elementer. Verket er en variasjon over motiver fra Ibsens tidligere forfatterskap, og som alltid egger dikteren til motsigelse. Tross innvendingene takkes Ibsen avslutningsvis for å ha skildret en høyere, sinnbilledlig form for eksistens, der det alltid ligger noe uuttalt i bunnen.

Christen Collin så i sin anmeldelse «Kunstens Menneskeofringer» skuespillet som Ibsens opprør mot seg selv, et opprør som også er en logisk og naturlig epilog over den kunstretning Ibsen hadde vært en av de fremste representanter for. Collin omtaler den som «den egoistiske Kunst» og mener (i likhet med Georg Brandes) at den bygger på en feilaktig strid mellom kjærlighet og kunstnerisk ærgjerrighet. Slik gjøres kunst og liv til kontrære motsetninger. Men Ibsens seneste skuespill er et opprør mot denne unaturlige oppfatningen, der kunsten settes over livet, og der kunstneren gjøres til et unormalt og ulykkelig individ som må ofre både menneskene rundt seg og sin egen livslykke: «Kunstner-Egoisten er ikke væsentlig anderledes tragisk og komisk paa samme Tid end alle andre Egoister» , og dette har nå Ibsen avslørt (Collin 1900).

Carl Nærup viser til den vanlige oppfatningen av Ibsen som moralist, samfunnstukter og menneskeforbedrer og mener dette er en alvorlig feiltagelse. Ibsens diktning bæres i stedet av tvil, hån, spott, ironi og patos. Det sentrale hos ham er det artistiske temperament, kunstnerens skepsis og ironi, hans «Gudeglæde over Tilværelsens evig nye Tragikomedie». Den lidenskapelige tvil er en sjelden gave. I Ibsens nye skuespill finner Nærup en tvil som vitner om fortsatt ungdommelig rikdom hos den gamle mester. Han oppfatter Rubek som stykkets klare hovedperson og mener skuespillet handler om at kunstnerens liv er en mørk tragedie som ender i tomme, ørkesløse drømmer. Rubeks skjebne blir den samme som John Gabriel Borkmans: «at leve et Skyggeliv og omkomme i det Øjeblik, han søger Befrielse», fordi han har forbrutt seg mot en varm, levende og elskende kvinne. Stykket preges av uhyggestemning og en fantastisk lyrikk, «stærkere end i noget af hans tidligere Dramaer» (Nærup 1899).

Nils Vogt i Morgenbladet trekker linjer til hovedideene i Ibsens tidligere produksjon og mener det dreier seg om motsetningen mellom instinkt og lov, frihet og tvang, individ og samfunn, naturverden og mørkeloftsverden. Særlig har Ibsen lagt samlivet mellom mann og kvinne under lupen, og dette forhold preger også det nye stykket: «Og nu som tidligere er Ibsen den, der spørger saa indtrængende, at man ikke kan komme forbi.» Er det mannens egoistiske virketrang eller kvinnens erotiske krav som skaper konfliktene?

«Svaret overlader han til os selv at give» (N. Vogt 1899a). Stykket er mangetydig og kan leses både som en hyllest til ekteskapets idé og som et innlegg om fri kjærlighet. Det er skrevet med språklig mesterskap, dialogen har ikke ett overflødig ord, og replikkene griper inn i hverandre som den mest naturlige dagligtale og danner hjul i det fineste urverk. Med et bilde fra hardingfelemusikken sier Vogt at det bak de tilsynelatende enkle setningene hele tiden skjuler seg en dypere mening, slik at det alltid synes som om det spilles på flere strenger samtidig. Ibsen har gjennom sine verker hevet det norske scenespråk til hittil ukjent klarhet og enkelthet, og dette nye skuespillet står snarere over enn under sine forgjengere i så måte. Godt fremført vil dette dramaet få stor scenisk virkning.

I Finsk tidskrift la Irene Leopold vekt på at karakterutvikling og sjelemalerier var et særtrekk ved Ibsens dramatikk. Slik er det også i Når vi døde vågner, som så å si mangler dramatisk handling. Stykket beskriver kunstnerens tragiske skyld ved at han i kunstens navn har forbrutt seg mot kjærlighetens vesen og «kvinnans helhetskraf» (Leopold 1900, 148). Ibsen fremstiller den mørke baksiden av kunstnerindividets forhold til den øvrige livsverden. Dialogene mellom Rubek og Irene i første og annen akt fremstilles med dialektisk mesterskap, og «äro dramats hufvuddelar och […] utmynna i finaler af stor poetisk verkan» (1900, 150). Tredje akt står noe tilbake og er i en viss forstand «tom», fordi en fysisk død neppe kan oppfattes tragisk, all den stund den er foregrepet ved åndelig død.

I Dagbladet skrev Brandes-tilhengeren Lars Holst (avisens redaktør fra 1883 til 1897) en lite konkret anmeldelse, der han så stykket som fremstillingen av en vidunderlig, men også gåtefull natur, og samtidig som «billeder af Menneskesind og Menneskeoplevelser, tegnet ved hjelp af Naturens store Linjer, ogsaa ved dem som peger ind i Uendeligheden» . Ibsen gjør rett i å kalle dette en epilog, for stemningen er her beslektet med den som gjennomstrømmer
den forudgaaende Række af Skuespil fra «Et Dukkehjem» af. Særlig ligger det nær op til den sidste Serie af disse Værker. Det har den samme tilbageskuende Karakter, den samme Dybde i Perspektivet og er skabt med den samme mægtige og egenartede Kunst (La. Holst 1899).

Wilhelm Østergaard i Berlingske Tidende mente ifølge Morgenbladets København-korrespondent at stykket gjorde et betagende inntrykk, og at det var bygget med mesterlig hånd. Dialogens finhet er forbausende, tatt i betraktning at den er utformet av en dikter på over 70 år. Visse scener gir ren uhyggestemning, men her er også bløtere og mildere toner enn i Ibsens tidligere skuespill. I stedet for å opptre som tuktemester peker Ibsen her på «Fuldkommenhedens Maal paa Menneskelykken» (Anonym 1899a).

Flere anmeldere understreket stykkets sammenheng med symbolismen, og enkelte av dem uttrykte seg også selv ved symbolers hjelp. Den franske kritikeren Henri Bérenger sammenlignet for eksempel virkningen av skuespillet med vandringer over en isbre i høstsol og hevdet at dramaet fremstilte dødens krystall midt i livets mysterier. «En isnende og opphøyd tristesse» strømmer ut fra de tre aktene (Bérenger 1900, 429; til norsk ved HIS), og viser oss at den gamle mester Ibsen fortsatt har en rekke hittil ukjente virkemidler til rådighet for å få oss til å akspetere den paradoksale tesen om at liv kan være lik død, og at fysisk død kan lede til virkelig frigjøring og sant liv.

Kristofer Randers leste teksten som en symbolistisk allegori over konflikten mellom kunst og liv. Teksten griper ned til tilværelsens dypeste gåter og er et storslagent, gripende livsoppgjør der dramapersonene er stiliserte personifiseringer av besjelede ideer. Replikkene er dobbelttydige og sterkt lyriske. Randers oppfatter Irene som stykkets sentralfigur. Sammenlignet med Ibsens tidligere kvinneskikkelser (Ellida Wangel, Rebekka West, Hedda Gabler, Hilde, Rita Allmers og Ella Rentheim) er hun Ibsens mest originale og betydelige kvinnelige hovedperson. Hun symboliserer det tapte håp, og i likhet med kvinner hos Shakespeare dør hun når hennes grunnleggende kjærlighetsdrift ikke stilles. Stykket er en tragedie, bygget over vissheten om at geniet er skapt til lidelse og ulykke. Men den forsoning som skjer mellom de to elskende i døden,

«afviser alle Beskyldninger for livsfiendsk Pessimisme» (Randers 1899a). Skuespillet viser tvert om at kvinnen og kjærligheten står fast og aldri svikter.

En skjematisk symboltolkning med religiøst innhold ble presentert av teologen Otto Thinn. Han så kvinnene i skuespillet som symbolske representanter for skjulte makter som griper inn i menneskelivet og frembringer strid. Maja står for tung, dvask sanselighet, åndelig likegyldighet og lavt jordisk begjær. Irene representerer ideen, menneskets ideal, men blir ikke forstått og er en martyr i landflyktighet. Diakonissen symboliserer kirkens forskjellige stadier og skikkelser. I alle dens forvrengte åpenbaringsformer trellbinder den ideen (Irene). I motsetning til denne jordiske kirke setter Thinn den sanne kirke, idealets venn. Badehotellet og sanatoriet viser til at menneskeheten er syk og trenger behandling og legedom, og skuespillet som helhet peker på at den eneste virkelige helbredelse bare kan skje gjennom kristendommen. Ved den kan de ledes til lys og herlighet og evig liv (Thinn 1900).

Den danske dikteren Sophus Claussen anmeldte skuespillet i Lolland-Falsters Folketidende. Han leste det som en symbolsk tragedie om en kunstner og hans muse og vier mest plass til tolkningen av Irene. Hun er tilsynelatende syk, men «dog alligevel ikke noget Vrag: thi ind i sin Afsindigheds Mørke har hun medtaget Erindringen om Forholdet til denne Mand og denne Statue, som blev hans skønneste Drøm. […] hun synes næsten hellig i sit Afsind.» Som en hvitkledd prestinne står hun klar til å støte offerkniven i den gamle dikter,

«den selvkære Kunstner, der er svinget bort fra sin rette Vej». Claussen understreker skjønnheten i Ibsens fremstilling av forholdet mellom kunstneren og modellen og sier at dramaet hverken er visdom eller filosofi om hvordan mennesker skal innrette sine liv – det uttrykker bare hjemve etter «en sollys Ungdomsdrøm, som endnu en Gang aabner de tilfrosne Kilder» (Claussen 1971c).

I Illustreret Tidende var ikke vurderingen like positiv. Forfatteren Sven Lange oppfattet her dramaet som et forfeilet arbeid. Ibsens alderdomsverker mangler konkret sanselig og sjelelig anskuelighet og sammenlignes med «indtørret Løv» (Lange 1900). Fantasien og konkresjonene i de tidligere Ibsen-dramaer kunne nok dekke over dikterens dogmatisme og konstruksjonsiver, men her finnes ikke noe slikt slør, og stykkets skjelett står derfor nakent frem som nervene i et vissent blad. Ibsens sene dramaer er livløse abstraksjoner og gir sterk grunn til å betvile dikterens poetiske evner. Fra og med

Bygmester Solness har dikteren kretset om konflikten mellom kunst og liv. Hans seneste stykke «er endelig en haanlig Grimace ved Tanken om Berømmelse og Arbejde, og en grænseløs Bitterhed over Tabet af det eneste, der har Værdi: Livet som Elskov» . Stykket har bare interesse som uttrykk for en stor ånds selvgransking. Paret Ulfhejm–Maja er et abstrakt symbol på «den nøgne Brynde», og Irene er ikke annet enn et symbol for Rubeks livsangst, selvfortvilelse og håpløse begjær: «At han taler med hende, vil derfor kun sige, at han taler med sig selv.» Det eneste han nå kan gjøre, er å angre et forbrutt liv. Stykket ender med denne erkjennelsen allerede i slutten av første akt. De to siste aktene er overflødige og direkte skadelige ved at de avslører Ibsens svakheter som dikter. Forfatterens poetiske kraft er oppbrukt, den magiske glans er borte, og Ibsens refleksjonssyke viser seg her som i et trollspeil. Siste akt er kunstnerisk det svakeste Ibsen har skrevet, og sluttscenen «virker skurrende falsk» med sin buldrende teatereffekt (Lange 1900).

Sin vane tro når det gjaldt Ibsen, var også den svenske kritikeren Carl David af Wirsén sterkt negativ. Han åpner med å si at et berømt dikternavn ikke gir noen «rätt att skrifva gåtor, mystifiera allmänheten med paradoxer eller, såsom i ‹Når vi döde vågner›, låta ett dramatiskt stycke vara alldeles utan verkligt idéinnehåll» . Den tidlige Ibsen skrev storartede historiske dramaer der «ödets nornor väfva sin väf», men hans samtidsskuespill er bisarre på grunn av intetsigende dypsindigheter og foraktfull ironi, fremstilt gjennom symbolske skyggebilder og tomt orakelspråk. Ibsens berømmelse må skyldes at Mundus vult decipi (verden vil bedras). Dessuten kan den populære symbolismens gjennomslagskraft også forklare noe av Ibsens popularitet. Det samme gjelder hans «oerhörda sceniska förmåga», skuespillenes fortreffelige replikker og fullendte ytre arkitektur (Wirsén 1901, 121–22). Nøkkelscenen i Når vi døde vågner er etter Wirséns mening Rubeks klage over sin tyngende samvittighet og Irenes glede ved å høre dette. Men Wirsén akspeterer ikke at Rubek begikk noen synd mot Irene i fortiden, for den gang var han jo ikke selv bevisst at han elsket henne. Altså har han ingen grunn til skrupler. Den eneste mulige idé Wirsén finner i stykket, er en hensynsløs individualisme, som særlig setter sitt preg på sluttscenen. Uten en slik idé består verket bare av abnormiteter. Sammenlignet med tragedier av Sofokles og Shakespeare er Ibsens stykke bare motbydelig.

Også en anmeldelse av William Archers engelske oversettelse var negativ. Stykket betraktes som en uferdig skisse som vitner om forfatterens manglende energi eller kraft til å gjøre det ferdig. Skuespillet er uklart og «even more cryptic than its predecessors», og det kan tolkes i en rekke ulike retninger. Kanskje skal Rubek og Irene symbolisere det imaginative og det nevrotiske temperament som ikke kan glemme fortiden, men er ute av stand til å finne lykken på ny så snart sjansen er forbi. Tross de sterke reservasjonene avslutter anmelderen med å si at skuespillet er «imaginative, mystic, thrilling; but cryptic, indefinite, open to many renderings» (Anonym 1900E).

En anmelder i The Graphic beklaget utgivelsen fordi han mente å finne «a weird undercurrent of luncy pervading the whole thing which is sometimes repellent and sometimes pathetic» . Alle dramapersonene er «the projections of a brain which either can no longer, or will no longer, see sanely». Et uoverstigelig gap skiller dette stykket fra Ibsens tidligere skuespill og røper

«the decline of a genius». Da hjelper det lite at stykket er skrevet med Ibsens vanlige mesterskap og røper hans fabelaktige tekniske dyktighet (Anonym 1900D).

Attenåringen James Joyce skrev derimot en sterkt rosende anmeldelse av den engelske utgaven. «It may be questioned whether any man has held so firm an empire over the thinking world in modern times. […] Henrik Ibsen is one of the world’s great men before whom criticism can make but feeble show» (Joyce 1900, 575, 589). Ibsen er nemlig så stor at han bare må lovprises, og hans storhet vil bare øke med tiden og overgå hva man kan se i nåtiden. Kritikeren blir derfor overflødig. Stykket omtales som et perfekt drama. Det interesserer ikke først og fremst ved sin dramatiske handling, og heller ikke på grunn av personskildringen: «But the naked drama – either the perception of a great truth, or the opening up of a great question, or a great conflict which is almost independent of the conflicting actors, and has been and is of far reaching importance – this is what primarily rivets our attention» (1900, 586–87). Kompromissløse sannheter om gjennomsnittsmenneskets liv er grunnlaget for alle Ibsens senere skuespill, slik også her. Stykket inneholder ikke ett overflødig ord, det uttrykker sine egne ideer mer konsist enn hva som er mulig i noe referat. Her skildres dype sjelelige kriser ved hjelp av en analytisk metode der et helt menneskeliv kan passere revy i én enkelt scene. Første akt er satt i en fin de siècle-situasjon. Den utvikles på mesterlig vis gjennom samtaler som åpner for videre dramatisk spenning. Annen akts komplekse samtale mellom Rubek og Irene overgår hva andre dramatikere ville greie å fremstille. Her legges alle kapitler i personenes liv frem. Tredje akt er likevel den mest sublime, her går Ibsen rett på sak. Flere av personene, for eksempel den ville og dyriske Ulfhejm, er helt nye sceneskikkelser, men Irene påkaller størst oppmerksomhet. Ibsen er en uovertruffen kvinneskildrer, og Irene står høyest av alle mesterens kvinner. Hun kan ikke klassifiseres, på grunn av sin «aloofness from passion» (1900, 588), men hun har en magnetisk tiltrekningskraft på grunn av sin indre karakterstyrke og sitt dype sjeleliv. Hennes eksistensform er rent åndelig ( «spiritual»). Maja har derimot bare en rent teknisk funksjon, som Irenes motstykke. Joyce anser Rubek som hovedpersonen, selv om han er den mest konvensjonelle i persongalleriet. Han er ikke noe geni, og han er «død» i levende live – helt til han blir vekket opp i sluttakten. Men det dramatiske er her viktigere enn personskildring og handling, og kommer til uttrykk som en dyp medlidenhet med alt menneskelig og en dyp sympati med de uomgjengelige og uløselige motsigelser ethvert menneskeliv er så rikt på. Joyce avslutter med å fastslå at Når vi døde vågner kanskje er Ibsens beste skuespill. Hele dramahistorien, fra klassisk tid og opp til vår egen, «has few things better to show» (1900, 590).

I brev til William Archer 16. april 1900 skrev Ibsen: «Jeg har også læst – eller stavet mig igennem en anmeldelse af Mr. James Joyce i ‹Fortnightly Review›, som er meget velvillig og som jeg ret skulde have lyst til at takke forfatteren for dersom jeg blot var sproget mægtig.» Den 23. april skrev Archer til Joyce: «Jeg tror det vil interessere Dem å vite at i et brev jeg fikk fra Henrik Ibsen for en dag eller to siden, skriver han: [hvorpå Archer siterer avsnittet]» . Den 28. april svarte Joyce: «Jeg ønsker å takke Dem for Deres godhet i å skrive til meg. Jeg er en ung ire, atten år gammel, og Ibsens ord vil jeg gjemme i mitt hjerte for resten av livet» (sitert etter Rem 2006, 295–96).

I The Humanitarian ble imidlertid Joyces artikkel kritisert som ekstatisk og ubegrunnet av en anonym anmelder. Han antyder at Rubek–Ibsens satiriske dyreportretter nettopp sikter mot slike blinde beundrere av den norske dramatikerens verker som Joyce er et eksempel på. Men også denne anmelderen fastholder at Ibsen har en dominerende plass i det 19. århundrets europeiske intellektuelle liv. Når vi døde vågner har både sterke og svake sider. Det er ujevnt og viser at Ibsen nå er blitt gammel og har mistet sin kraft og vigør. Tross passasjer av stor skjønnhet mangler stykket både de episke kvaliteter man husker fra John Gabriel Borkman, og den dramatiske pasjon som fyller Hedda Gabler. Likevel bærer skuespillet Ibsens mestermerke. I sin ytre form er det et symbolistisk drama om ideens skjønnhet. Dets indre eller åndelige mening består i «a subtle study of the doctrine of Affinity» (Anonym 1900A, 377). Skjønt og dunkelt uttrykt viser Ibsen at det mange kaller «liv», egentlig er en tilstand av død, og det omvendte: De «døde» i stykket er de som i et høyere perspektiv representerer de sanne livsverdier.

I sin studie i engelsk Ibsen-resepsjon skriver Gretchen Ackerman at stykket «alienated more than one loyal Ibsenite and puzzled almost all the rest» (1987, 445). J.T. Grein, som tidligere hadde iscenesatt Ghosts i London (jf. HIS 7k, 468–69), skrev en anmeldelse av Når vi døde vågner der han så temaet som en almen «tragedy of ill-matched animalism» (sitert etter Ackerman 1987, 444). Ackerman karakteriserer en anmeldelse i Athenaeum som typisk. Der het det:

Faith in the merits of this latest drama of Ibsen is likely to be a test of sincerity of worship, and its expression a shibboleth to be distinctly pronounced by all who would be numbered among the elect. We all, if we would be anything or anybody, have to be symbolists, and «When We Dead Awaken» is all symbol. […] we own to holding it morbid, unhealthy, and of little significance (sitert etter Ackerman 1987, 448–49).

Kurt Eisners anmeldelse av den tyske oversettelsen utgitt av Fischer og Gyldendal kom i Sozialistische Monatshefte. Han omtaler skuespillet som et mysteriedrama forkledd som en historie om helt vanlige 1900-tallsmennesker. Hver av dem representerer samtidig noe annet og mer enn det alminnelige. Gjennom sin tale setter de ord på det uutsigelige, de formidler en stemning og et evighetsperspektiv som de bærer i seg som dype hemmeligheter. Den enkle historien formidles gjennom språkets trolldom slik at den tilsynelatende trivielle konversasjonen rommer dype poetiske visjoner. Stykket er like strengt bygget som om det var konstruert etter musikkens tallforhold, og det utvikler (slik musikk også kan gjøre) stemninger og følelser av himmel og helvete. Eisner ser dramaet som Ibsens epilog over sitt eget liv som kunstner, og som en konkretisering av hans egen kunstneriske virksomhet. Det er en klage over et fortapt liv, der kunstneren hadde forsmådd «oppstandelsen», det vil si å ville være seg selv som menneske: «Vår tids største dikter trenger ingen borende kritiker, og ibsenfilologene kan trekke seg tilbake; de har ingen oppgave lenger» (Eisner 1900, 29; til norsk ved HIS).

Max Lesser så i en poetisk omtale Ibsens forfatterskap som en parallell til Nietzsches filosofi. Dette gjelder ikke minst Når vi døde vågner. Rubek ønsker å nå det høyeste, men griper etter skjønnhet og idealitet med en kunstneregoisme som legger alt øde rundt ham. Svelget mellom ideal og virkelighet kan virke absolutt. Stykket er mystisk og symbolsk og uttrykker en blanding av ild og kulde, livshengivelse og skeptisisme, kjærlighet og hån, frihet og bundethet. Den gåtefulle teksten eier en avgrunnsdyp visshet, kledd i stor skjønnhet. Ibsen makter, i likhet med Nietzsche, å gripe tendenser som ligger dypest gjemt i europeisk kultur, men som ikke kan fattes av samtiden. Ingen av dem vil derfor heller bli fullt ut forstått før i ettertid. Som i flere av Ibsens foregående skuespill merker man også her nærværet av gåtefulle menneskelige drivkrefter og en streben etter noe overmenneskelig som straffer seg selv fordi målet synes uoppnåelig. Dette er ikke noe vanlig drama, det er Ibsens dypeste og dunkleste stykke, hans oppgjør med seg selv, og hans eget testamente der alt er symbolske tegn for hemmelige tilstander og tanker. Stykket er en tragedie om ensom storhet, «en stor sjels generaloppgjør med seg og verden», skrevet av en «flammeånd» som ikke maktet å smelte sitt eget krystallhjerte (Lesser 1899; til norsk ved HIS).

Et beslektet synspunkt ble fremmet av redaktøren Heinrich Stümcke i to artikler i

Bühne und Welt, et tidsskrift Ibsen fikk tilsendt fra forleggeren fra 1899 til 1901. Stümcke mente at skuespillet er en kunstnertragedie om Ibsen selv. Den dramatiske epilogen gir et innblikk i hans egen kunstneriske prosess, fra idealisme til realisme, og forteller om kunstnersjelens smerte. Paret Irene og Rubek gjennomfører et av de største tankeoppgjør i Ibsens forfatterskap. Rubek karakteriseres som en vampyr som har bemektiget seg Irenes sjel. Den aldrende dikter kjemper i dette dramaet for sin egen befrielse, representert ved betydningen av navnet Irene (‘fred’). Dialogen er skrevet med en sublim finhet som savner sin like i dramalitteraturen. Dramaet sammenlignes med Brand og Bygmester Solness, og bærer som disse sterke innslag av Ibsens egen personlighet – men her med en mindre aggressiv tendens. Det hele handler om Ibsens tro på verdien av en egen personlighet, og på at mennesket har ansvaret for sin egen eksistens. Stykkets fasit viser oss kunstneren selv i forklarelsens lys (Stümcke 1900a; 1900b). Ibsen takket Stümcke i brev 25. april 1900.

I samme tidsskrift skrev også Hermann Türck om skuespillet. Hans hovedpoeng var at anarkisten og individualisten Ibsen forkaster alle idealer som upersonlige og livsfiendtlige løgner. Dette gjelder også den kunstneriske idé som preger Rubek i Når vi døde vågner. Men når Rubek vil frigjøre seg fra denne idé og med den andre del av sin personlighet favner Irene i kjærlighetsrus, hengir han seg bare til en ny form for idealisme som blir like drepende og livsødende som den forrige. Skuespillet fremstiller slik den anarkistiske og individualistiske livsanskuelsens indre motsigelse (Türck 1900).

OVERSETTELSER I IBSENS LEVETID

Julius Elias arbeidet på denne tid med utgivelsen av Ibsens samlede verker på tysk, utgitt ved S. Fischers forlag. Der skulle også det nye skuespillet inngå. Elias må ha uttrykt bekymring for at en samtidig tysk separatutgave skulle utgis av den konkurrerende forleggeren Albert Langen, men Ibsen beroliget ham i telegram 18. november 1899, der han også sa at Elias ville få tilsendt oversettelsen så snart den var ferdig. I brev til Elias 3. januar 1900 gjentok Ibsen: «Det er vel overflødigt at tilføje at jeg aldrig havde tænkt på at afslutte nogen kontrakt med herr Albert Langen om mit nye skuespil.» Også stykkets separatutgave utkom hos Fischer, med både Fischers og Gyldendals forleggernavn på tittelbladet.

Ibsens engelske forlegger William Heinemann ville bare betale halvt honorar dersom man ikke utsatte utgivelsen av originalutgaven, noe Ibsen nektet å akseptere både i telegram til Heinemann (opplyst i Ibsens brev til August Larsen 15. desember 1899) og i flere brev til oversetteren William Archer. Den 16. desember 1899 skrev han til Archer at han faktisk var villig til å forære Heinemann hele honoraret, «som han kan beholde på betingelse at jeg for fremtiden forskånes for enhver forbindelse med ham» . I brev til Archer 8. januar 1900 utdypet Ibsen sitt standpunkt:

Min søn har forelagt mig Deres brev, hvoraf jeg kan sé at Mr. Heinemann helst ønsker at blive befriet for sine forpligtelser som forlægger af mit nye skuespil. Hverken Hegel eller jeg har noget at bebrejde os i denne sag. Herr Heinemanns ganske uventede forlangende om udsættelse var det ganske umuligt at opfylde.

Den engelske udgave må imidlertid ikke tilbageholdes. Jeg beder Dem derfor om godhedsfuldt på mine vegne at tage sagen i Deres egen hånd og enten træffe en ny overenskomst med Mr. Heinemann eller med en anden forlægger mod et honorar, som straks indbetales, – altså ikke procenter af bogsalget.

På Ibsens forlangende henvendte Archer seg også til to andre forleggere. Det endte likevel med at boken utkom hos Heinemann (jf. Ibsens brev til Archer 28. januar 1900). Den engelske utgaven utkom 22. mars 1900 (FU 10, VII), og Ibsen mottok honoraret på 120 pund (2160 kroner) 26. mars (jf. NBO Ms.fol. 3222). Boken var trykt hos Ballantyne, Hanson & Co. (Edinburgh og London). Teksten var luftig satt i antikva og trykt på godt papir. Innbindingen var i mørkegrønn helshirting med tittel og forfatternavn (fordekkel) og forleggermerke (bakdekkel) i lysegrønt; rygg i lysegrønt med mørkegrønn tekst. Ibsen var meget tilfreds og skrev 16. april 1900 til Archer:

Den engelske udgave sér pragtfuld og fornem ud i enhver henséende og det har været mig temmelig let at læse og forstå det meste; men jeg tror gerne at bogen har været svær at oversætte. […] Fra Mr. Heinemann har jeg for længe siden modtaget mit honorar og et exemplar af bogen. Jeg håber at han har kunnet sikkre sine rettigheder i Amerika, så at han intet tab lider. –

Moritz Prozors franske oversettelse Quand nous nous réveillerons d’entre les morts ble trykt i La revue de Paris januar–februar 1900 og kom samtidig som bokutgave med identisk tekst og et forord av Prozor (FU 10, VII–VII). Ibsens honorar fra det franske tidsskriftet var 725 kroner, som han bokførte 24. januar 1900 (NBO Ms.fol. 3222). Prozor hadde i brev til Gyldendalske Boghandel 28. november 1899 presset på for å få utgitt den franske oversettelsen allerede i 15. desember-nummeret av La revue de Paris, men stykket utkom først i følgende nummer. Prozor skriver i dette brevet at han er oppmerksom på at Gyldendal kanskje ikke ønsker at en oversettelse kommer ut før originalen, men at 1. januar-nummeret var siste frist, hvis ikke Ibsen og Prozor skulle miste avtalen med og honoraret fra tidsskriftet (NBO Brevs. 39, som vedlegg til brev fra Ibsen til August Larsen 3. desember 1899). Ibsen skrev 3. desember til Larsen ved Gyldendal: «Fra grev Prozor har jeg selv modtaget brev idag […] Den sidste sending til oversætterne kan vel ordnes således at det bliver umuligt for dem at blive færdige før originalen.»

- 1899. Henrik Ibsens sämtliche Werke in deutscher Sprache, 9. Durchgesehen und eingeleitet von Georg Brandes, Julius Elias, Paul Schlenther. Berlin, S. Fischer. XLVI, 250 s. Inneholder bl.a. Wenn wir Toten erwachen

- [1900]. Quando noi morti ci destiamo : epilogo dramatico in tre atti. Traduzione di Piero Ottolini [overs. ved Piero Ottolini]. Milano, «La Poligrafica». XX, 93 s.

- 1900. Gdy się zbudzimy z pośród zmarłych : epilog w trzech aktach. [Tłóm. z francuskiego J. Puzyna; overs. fra fransk ved J. Puzyna]. Warszawa, [Gebethner i Wolff]. VIII, 72 s.

- 1900. Jak mi mertvi voskresnemo : dramatičnij epilog u trech aktach. Pereklav Antin Krušelnickij [overs. av Antin Krušelnickij]. Lviv, «Akademična gromada». 135 s.

- 1900. Kogda my mertvye prosnemsja : dramatičeskij épilog v trech dějstvijach. Perevod s norvežskago J. Baltrušajtisa i S. Poljakova [overs. fra norsk av Jurgis Baltrušaitis og S. Poljakova]. Moskva, [s.n.]. 103 s.

- 1900. Quand nous nous réveillerons d’entre les morts : drame en trois actes. Traduit et précédé d’une préface par le comte Prozor. Paris, Perrin. 220 s.

- 1900. Quand nous nous réveillerons d’entre les morts : épilogue en trois actes. [Traduction du comte Prozor]. La revue de Paris, 7, nr. 1, [5]–53

- 1900. Wenn wir Toten erwachen : ein dramatischer Epilog in drei Akten. Berlin, S. Fischer. 90 s.

- 1900. When we dead awaken : a dramatic epilogue in three acts. Translated by William Archer. London, Heinemann. 160 s.

- [1901]. W dniu zmartwychwstania : epilog dramatyczny w 3 aktach. Przełožył Edmund Rayner [overs. ved Edmund Rayner]. Złoczów, W. Zukerkandla. 82 s. (Biblioteka powszechna, 353)

- 1901. Quan ens despertarém d’entre’ls morts … : drama en tres actes. Traducció catalana, prólech de Emili Tintorer [katalansk overs. og forord av Emili Tintorer]. Barcelona, Joventut. XXXIX, 157 s.

- 1902. Despertaremos de nuestra muerte. Versión castellana de Luis Ruiz Contreras [spansk versjon ved Luis Ruiz Contreras]. Madrid, Ediciones de la Revista de Arte Dramático. 100 s.

- 1904. Polnoe sobranie sočinenij, 7. Perevod s datsko-norvežskago A. i P. Ganzen [overs. fra dansk-norsk av A. og P. Hansen]. Moskva, S. Skirmunt. 368 s. Inneholder bl.a. Kogda my, mertvecy, probuždaemsja

- 1906. When we dead awaken : a dramatic epilogue in three acts. Translated by William Archer. New York, Fox Duffield. 157 s. (The green tree library)

PARODIER I SAMTIDEN

- 1900:

- Anonym. «Metchnikoffs Serum : ibsensk Drama i to Scener». Korsaren nr. 3, 18/1

- Anonym. «Naar vi Døde vaagner». Korsaren nr. 1, 4/1 (jf. Kühne red. 2008, 100–01)

- Anonym. «Professor Rubek». Korsaren nr. 4, 25/1 (jf. Kühne red. 2008, 104)

- Vers i Morgenbladet nr. 900 og Tyrihans nr. 52, tegning av Gustav Lærum i Vikingen nr. 52 og kort parodi i Vikingen nr. 1 (jf. FU 10, XI)

OPPFØRELSE

En rekke teatre stod i kø for å kunne sette opp det nye skuespillet. Den 26. januar 1900 orienterte Morgenbladet om at flere tyske teatre «ruster sig af alle Kræfter for at komme først med den nye Ibsen-Première» (Anonym 1900c). Samme dag mente endog Aftenposten å kunne rangere rekkefølgen på premierene: «Theatret i Helsingfors» ville få æren av urpremieren, så følger «Theatret i Breslau», deretter «det kgl. Theater i Kjøbenhavn» og på fjerdeplass Nationaltheatret (Anonym 1900oa). Men slik skulle det ikke gå.

Før det dramatiske kappløpet startet for alvor, var Når vi døde vågner allerede fremført for offentligheten på ulike måter. Som vanlig ved Ibsens siste stykker ble også dette vist i form av en «copyright performance» på Theatre Royal, Haymarket i London 16. desember 1899, det vil si før bokutgivelsen i København og Kristiania (HU 10, XIII–XIV). Forestillingen gikk som matiné, delvis med amatører i rollene. Den norske litteraten Hans Lien Brækstad spilte Rubek, hans hustru opptrådte som Maja, mens Irenes rolle ble fremført av skuespillerinnen Elizabeth Robins.

Kristofer Janson leste stykket høyt «med Digterens Tilladelse» i Brødrene Hals’ Konsertsal i Kristiania 11. januar 1900. Opplesningen ble fulgt med stor interesse av et fullt hus, men ble ikke «Gjenstand for noget begeistret Bifald ved dens Afslutning» (Anonym 1900a). Når vi døde vågner ble også lest høyt av Paul Berthold på Deutsches Theater 26. januar, og på samme måte av ensemblet på Düsseldorfer Stadttheater 29. januar.

Den egentlige urpremieren på Når vi døde vågner fant sted ved Königliches Hoftheater i Stuttgart 26. januar 1900. Der kjente man sin Ibsen. I sesongen 1898/99 var ikke mindre enn «tyve af hans Stykker i Rad» blitt oppført der (Anonym 1900i). I hovedrollene opptrådte Lucie Lissl som Irene og August Ellmenreich som Rubek, mens Egmont Richter hadde rollen som Ulfhejm, Olga Doppler som Maja, Alexandrine Rossi som diakonissen og Hugo Jessen som badets bestyrer. Plakaten fra uroppførelsen gir ingen opplysninger om musikk, men det kan ha vært både forspill og mellomaktsmusikk ved oppførelsen.

Teatersjef Joachim Baron zu Putlitz sørget for å holde dikteren orientert om begivenheten. Før urpremieren sendte han Ibsen følgende telegram:

Iaften opfører vi Deres storartede Epilog. Alle medvirkende Kunstnere er sig fuldt bevidst den store Ære og Ansvaret ved at fremføre Verket. Vi beder Dem om under Forestillingen at tænke paa os (Anonym 1900i).

Dagbladet refererte et telegram til en «Privatmand her i Byen» (dvs. Kristiania), hvor det het at urpremieren foregikk «under varmt og stadig voksende Bifald» (Anonym 1900v). Ifølge et spesialtelegram til Aftenposten var det «talrige Fremkaldelser af de Rollehavende. Mest Bifald vakte 2den og 3die Akts Slutningscene» (Anonym 1900p).

Etter urpremieren telegraferte teatersjef Putlitz til Ibsen:

Det glæder mig overordentlig at kunne meddele Dem, at Deres Verk gjorde et dybt Indtryk, der især ved Slutningen steg til begeistret Bifald. Vi takker Dem for, at De har betroet os den skjønne Opgave at være de første til at opføre Dramaet (Anonym 1900i).

Ifølge Dagbladet sendte også Ibsen «et Lykønskningstelegram» til Putlitz (Anonym 1900v).

Dagen etter urpremieren hadde Carl Heines teaterselskap Ibsen-Theater premiere på

Når vi døde vågner i Stettin: «Stykket opnaaede stor Sukces» (Anonym 1900B). Deretter turnerte selskapet med forestillingen i Tyskland, Belgia og Nederland. I begynnelsen av juni 1900 hadde selskapet vist stykket i alt 50 ganger (Anonym 1900o).

To dager etter urpremieren hadde skuespillet også premiere på Lobe-Theater i Breslau.

Morgenbladet siterte Berliner Tageblatts korrespondent: «Ibsens nye Drama viste sig at være et Scenestykke af stor poetisk Skjønhed og øvede en mægtig Virkning» (Anonym 1900w). Ifølge Halvdan Koht ble stykket også fremført samme kveld i Halle an der Saale (HU 10, XIII). Den 3. februar ble stykket vist i Frankfurt am Main, og i mars ble det oppført ved Deutsches Theater i Berlin under ledelse av Otto Brahm, i forlengelse av at teateret også hadde fremført Nora og Hedda Gabler (Anonym 1900k). Stykket ble også oppført ved en rekke andre tyske teatre i løpet av 1900. Men i Trier ble det forbudt, med bakgrunn i den tyske sensurlovgivningen (jf. HIS 14k, 83–84):

«Nogen Grund for Forbudet er ikke angivet» (Anonym 1900e).

På Det kongelige Theater i København kom stykket opp 28. januar 1900. Allerede før teksten forelå, må teateret ha henvendt seg til forlaget med spørsmål om oppførelsesrett. I brev til August Larsen 3. desember 1899 (flere uker før boken utkom) skriver Ibsen at teaterets nyansatte kunstneriske leder Einar Christiansen «med fornøjelse [må] læse trykarkene». I et nytt brev til Larsen 13. desember blir også forlaget bedt om «godhedsfuldt at ville tilsende herr Einar Cristiansen to hæftede exemplarer af mit nye stykke med bemærkning om at jeg derved betragter stykket som officielt indleveret til Det kgl. Teater» .

Allerede 19. desember fikk teaterets sensor Peter Hansen oversendt teksten (RAK 220, Kopibog nr. 92–93, innførsel 466, 19/12 1899). Han leverte sin vurdering så raskt at teatersjef Christian Danneskiold-Samsøe allerede to dager senere kunne skrive til Ibsen:

At den dramatiske Epilog «Naar vi døde vågner» er antagen til Opførelse paa det Kongelige Theater, meddeles Dem herved til behagelig Underretning.

Det vil blive honoreret lige med originale danske Stykker, altsaa efter Bestemmelserne i §§ 2 og 3 i det Kongelige Theaters Forfatter-Regulativ af 13. Marts 1890 og 16. Juni 1896, hvoraf et Exemplar herved følger (RAK 220, Kopibog nr. 92–93, innførsel 468, 21/12 1899).

Ibsen reagerte umiddelbart og positivt. Til «Chefen for Det kongelige Theater og Kapel» skrev han 24. desember 1899:

For den i går modtagne, for mig glædelige og ærefulde meddelelse om at mit indleverede nye skuespil «Når vi døde vågner» er antaget til opførelse på Det kongelige Theater, må det være mig tilladt herved at frembære min ærbødigste tak.

På forhånd hadde det gått rykter om at både teaterledelsen og skuespillerne ved Det kongelige Theater hadde stilt seg tvilende til om man burde oppføre stykket, men teateret startet likevel prøvene på Når vi døde vågner mandag 15. januar (Anonym 1900C). Norske Intelligenssedler bekreftet meldingen og konstaterte at stykket «kommer muligens op allerede 24. Januar» (Anonym 1900x). Iscenesettelsen var ved Julius Lehmann. I rollene opptrådte Karl Mantzius som Rubek, Betty Hennings som Irene, Elga Sinding som Maja og Christian Zangenberg som Ulfhejm. Det ble meldt at Hennings «for at gjøre Studier til Rollen [har] besøgt St. Hans Hospital, et stort Nervehospital ved Kjøbenhavn» (Anonym 1900m).

Før premieren mandag 28. januar 1900 var de fleste plassene i teateret utsolgt til dobbelt pris allerede lørdag, resten ble solgt til forhøyede priser søndag formiddag:

«‹hele Kjøbenhavn›, det literært interesserede og det velhavende Bourgeoisi», var til stede ved forestillingen, og mange var «i fineste Selskabsdragt» (Anonym 1900j). «Af Nordmænd bemerkedes blandt andre Grieg og Frue» (Anonym 1900l). Selv om teateret forlengst hadde avskaffet for- og mellomaktsmusikk, fremførte kapellet denne kvelden under sin leder, den norske komponisten og dirigenten Johan Svendsen, Ludwig van Beethovens Leonore-ouverture før forestillingen, «thi det havde ved Prøverne vist sig, at Stykket vanskelig kunde udfylde en hel Aften» (Anonym 1900g).

Dagen etter den danske premieren ble stykket vist ved Svenska Teatern i Helsingfors. I hovedrollene opptrådte William Engelbrecht som Rubek, Svea Åhman som Irene, Karin Svanström som Maja, Knut Lindroth som Ulfhejm, Anna Sundell som diakonissen og Arthur Stavenow som inspektøren ved badet. Forestillingen var iscenesatt av Victor Castegren, og ble vist i alt fire ganger frem til 4. februar 1900.

Også flere andre teatre hadde vist interesse for stykket. Overfor Nationaltheatret inntok imidlertid Ibsen en meget reservert holdning. I brev 13. desember 1899 til August Larsen presiserte han: «Til det herværende Nationalteater må på forhånd ikke bogen sendes ifald sådant skulde blive bestilt.» Årsaken kan ha vært at Ibsen ønsket en urpremiere i København, og ikke i Kristiania. Men teatersjef Bjørn Bjørnson ved Nationaltheatret må ha anskaffet seg skuespillet straks det forelå i bokform, og prøvene på stykket begynte allerede 26. desember:

« vore Kunstnere har holdt paa med Skuespillet helt siden 2den Juledag – og det med en voldsom Energi» (Anonym 1900C). Bare tre dager etter utgivelsen kunne også Norske Intelligenssedler melde at stykket «med det første [skal] gaa paa Nationalteatret» (Anonym 1899h). Samme dag meldte avisen at stykket også skulle oppføres på Deutsches Theater i Berlin, samt at teatersjef Albert Ranft ved Svenska teatern i Stockholm hadde kjøpt oppførelsesretten for Sverige (Anonym 1899b).

Fra Nationaltheatret kom det 22. desember en pressemelding som ble gjengitt både i

Dagbladet og Ørebladet. Der het det at «Nationalteatret har idag erhvervet Retten til at opføre ‹Naar vi døde vaagner›». Men samtidig ble det gjort oppmerksom på at stykket «ikke maa spilles her, før det er opført paa det kgl. Teater i Kjøbenhavn» (Anonym 1899k; jf. også Anonym 1899m). Rollelisten, som var satt opp «Efter Forfatterens Ønske», ble også offentliggjort. Av den fremgikk at Egil Eide skulle fremføre professor Rubek, at Johanne Dybwad fikk Majas rolle, og at Ragna Wettergreen skulle spille «en fremmed Dame» (Irene). Godseier Ulfhejm var overlatt Theodor Blich, badeinspektøren skulle fremføres av Olav Voss, og diakonissen skulle spilles av Sophie Reimers (Anonym 1899k).

Ibsens ønske om rollefordelingen og hans aksept av at stykket ikke kunne oppføres på Nationaltheatret før det hadde hatt premiere på Det kongelige Theater, utløste en heftig avisdebatt. Samme dag som rollefordelingen ble kjent, skrev Gunnar Heiberg:

«Mon ikke vor første Skuespiller – Fru Dybwad – burde have Geniets Ret til at spille Hovedrollen i Ibsens nye Skuespil?» (Heiberg 1899). Dagbladets redaktør Ludvig Holst sa seg enig:

Under Læsningen af «Naar vi døde vaagner» førte Irene sig for mit indre Syn uvilkaarlig i Fru Dybwads Skikkelse. Hun eier den Fantasi, som kan sokne ned i de Menneskenaturens Dybder, vi kalder det «hindsidige», og som kan gi det, den der finder, klar kunstnerisk Form. Neppe nogen anden norsk Skuespillerinde har denne Ævne i samme Grad. Jeg trodde derfor, at det var en Trykfeil, da jeg igaar læste, – at Fru Wettergreen skulde spille Irene og Fru Dybwad Maja. Det omvendte stod for mig som det naturlige (Lu. Holst 1899).

Teateranmelderen i Norske Intelligenssedler var også enig i denne «Misfornøielse med Rollebesætningen». Det ble også henvist til Ibsens «uheldige Rollebesætning i ‹Rosmersholm›», hvor dikteren viste «at han staar vore Skuespillere noksaa fjernt» (Anonym 1899c).

Men i Morgenbladet protesterte Nils Vogt mot at «Fru Dybwad og Fru Dybwad alene har ‹Geniets Ret› over Repertoire», og siden «Digteren selv – vel ogsaa med ‹Geniets Ret› – finder, at som han har tænkt sig sit Drama spillet, bør Rollerne fordeles saaledes, som nu er skeet» . Vogt mente dessuten at Nationaltheatret, «der er skabt ved Almenhedens Offervillighed som Skueplads for norsk dramatisk Kunst i dens Helhed» , ikke burde formes som et «Stjernetheater om en enkelt Person», men som en scene med fokus på et helhetlig ensemblespill der «ingen Enkelt er […] uundværlig, […] vi har god Brug for Alle, der arbeider med Dygtighed og Talent» (N. Vogt 1899b).

Debatten om rollefordelingen døde ut da Kristofer Randers i et innlegg i Aftenposten pekte på at også Johanne Voss kunne spille den rollen som var tiltenkt Johanne Dybwad. At ingen hadde foreslått dette, betraktet Randers som «en halv Indrømmelse til ‹Stjerne›-Principet, hvormed jeg ikke tror, at hverken Theatret eller Stykket er tjent» (Randers 1899b). Ved premieren på Nationaltheatret var rollefordelingen slik den først ble kunngjort, og i samsvar med Ibsens ønske.

Teatersjef Bjørn Bjørnson ivret sterkt for å gjøre Når vi døde vågner premiereklart på Nationaltheatret så tidlig som mulig, tilsynelatende uten å ta hensyn til at «Stykket ikke maa spilles her, før det er opført paa det kgl. Theater i København» (Anonym 1899k). Allerede 27. desember meldte Aftenposten at Nationaltheatret dagen før hadde hatt arrangementsprøve på stykket. Samtidig ble det fortalt at teaterets maler Jens Wang ville sørge for flere nye dekorasjoner til oppsetningen: «saaledes et Fjeldlandskab i 1ste Akt og to Høifjeldslandskaber til 2den og 3die Akt» (Anonym 1899j). Norske Intelligenssedler meldte at Wang kanskje «kommer til at ta sig en Høifjeldstur for rigtig at komme i Stemning til Arbeidet» (Anonym 1899c).

Noen urpremiere kunne det likevel ikke bli snakk om, og man visste heller ikke når premieren kunne foregå. Årsaken til det var simpelthen at «efter Ibsens Bestemmelse kan Nationalteatret tidligst gi hans Drama samme Aften som det kgl. danske Teater» (Anonym 1899c).

Det var Forfatter-Regulativ for det kongelige Teater av 16. juni 1896 som gjorde en slik ordning nødvendig. Ibsen hadde innlevert sitt stykke i København og dermed akseptert vilkårene i regulativet, hvor det i § 7 het:

Det staar Forfatteren eller Komponisten frit for at overlade sit af det kgl. Teater antagne Stykke til Teaterbestyrelser udenfor Hovedstaden eller dens Forstæder (herunder ogsaa Udlandet), dog at det ikke, under en Bøde af 1000 kr., uden Teatrets Samtykke bliver spillet der, førend det er bleven opført paa det kgl. Teater ( Forfatter-Regulativ for det kongelige Teater 1896, 5).

Men at Købehavn skulle være tidligere ute enn hovedstaden i dikterens hjemland, vakte sterke nasjonale følelser og stor harme, og Ibsen selv fikk unngjelde. Norske Intelligenssedler mente at det kun dreide seg om «en Honnørsag og intet andet» . At en forfatter som hadde skrevet stykket i sitt fedreland, og som fortsatt bodde der, gav denne «Honnør til et fremmed Land, er vistnok et enestaaende Fænomen». I notisen ble det konkludert med at når Ibsen på denne måte tildelte «sit eget Lands Nationalteater saaatsige anden rangs Honnør, kan [det] ikke undgaa at gjøre et pinligt Indtryk» (Anonym 1899f).

Dagbladet kontaktet Ibsen for å få en forklaring, og han gjorde rede for kontraktbetingelsene. Ifølge Dagbladet ble konklusjonen at stykket ikke kunne oppføres på Nationaltheatret
uden at enten Dr. Henrik Ibsen tabte 1000 Kroner, eller Nationalteatret betalte Boden. Stykket kan opføres her Dagen efter at det er spillet i Kjøbenhavn, men selvfølgelig ikke samme Dag (Anonym 1899e).

Norske Intelligenssedler var særdeles lite tilfreds med Ibsens forklaring, og ville ikke akseptere eller forstå at han i hele tatt hadde godtatt forfatterregulativet til Det kongelige Theater. Dersom han hadde krevd at Nationaltheatret skulle få oppføre Når vi døde vågner straks teateret hadde stykket premiereklart, mente avisen at han ville ha fått innfridd kravet uten samtidig å tape penger. Det var simpelthen uforståelig hvorfor «vort Nationalteater er kontraktmæssig tvunget til at være No. 2» (Anonym 1899d).

Ibsen befant seg i en vanskelig situasjon. På den ene siden ønsket han neppe å svikte sine landsmenn, og på den andre siden ville han unngå å misligholde eller bryte kontrakten med Det kongelige Theater. I København var man åpenbart kjent med de komplikasjoner som bestemmelsen i forfatterregulativet skapte, og den debatten som foregikk i norske aviser om dette. For å klargjøre Det kongelige Theaters holdning skrev teatersjef Danneskiold-Samsøe 3. januar til Ibsen:

Ifølge en Notis i Bladene skal De af Hensyn til det Kongelige danske Theater have forment Nationaltheatret i Christiania at spille Deres Stykke «Naar vi døde vaagner», førend det er opført her.

I denne Anledning undlader jeg ikke at meddele Dem, at jeg ved Antagelsen af Stykket ansaa det i Forfatter-Regulativets § 7 omtalte Samtykke til Opførelse andetsteds, det vil sige udenfor Danmark, for paa Forhaand givet. Saadan Opførelse vil altsaa ikke medføre nogen Nedsættelse i Honoraret herfra.

Stykket ventes opført paa det kgl. Theater i Løbet af næste Maaned (RAK 220, Kopibog nr. 92–93, innførsel 2, 3/1 1900).

Ifølge Ibsen hadde Danneskiold-Samsøe sendt brevet «ganske uopfordret og uden nogetsomhelst Paatryk fra hans Side» (Anonym 1900q). I en presset situasjon med mye negativ avisomtale må brevet ha kommet som en stor lettelse, og det var sikkert med glede Ibsen deretter kunne meddele at en norsk oppførelse av Når vi døde vågner ikke var avhengig av tidspunktet for oppførelsen i København. Som en direkte følge av dette kunne «Arbeidet paa ‹Når vi døde vågner› gjenoptages med fuld Kraft» (Anonym 1900b). Men selv om teateret i København frafalt retten til første oppførelse, ble ikke skuespillet klart for visning i Kristiania før 6. februar 1900, siden det hadde oppstått uforutsette forhindringer. Stykkets instruktør, Bjørn Bjørnson, ble i januar sterkt forkjølet, og teaterets lege dikterte ham noen dagers «husarrest». Selv mente han fortsatt at premieren forhåpentlig kunne skje «omkring den 31te Januar, altsaa Onsdag i næste Uge» (– Z. – 1900). Bjørnson mente nemlig å være tilbake ved prøvene fra torsdag 25. januar, og det ser ut til at man nå så for seg premiere ved månedsskiftet. Men så ble også hovedrolleinnehaveren Egil Eide angrepet av influensa, og premieredatoen måtte utsettes ytterligere (Anonym 1900s).

Stykkets første oppførelse på det nye Nationaltheatret fant sted tirsdag 6. februar 1900. Fra lørdag 3. februar ble det solgt premierebilletter til doble priser: «Orkesterplads Kr. 12,00, Parketterne og 1. Rad Kr. 10,00, Parterre og 2. Rad Kr. 5,00, Amfitheater Kr. 2,50, Fremmedlogen Kr. 75,00» (Anonym 1900u). Omregnet til dagens kronebeløp varierte prisene fra 671 kroner for de dyreste i orkester til 139 kroner for de billigste. Billetten til «Fremmedlogen» ville beløpe seg til 4196 kroner! Til premieren ble det meldt at alle billetter var utsolgt.

Ved oppførelsen hadde Egil Eide rollen som Rubek, mens Ragna Wettergreen etter Ibsens ønske spilte Irene. Videre opptrådte Johanne Dybwad som Maja og Theodor Blich som Ulfhejm. Dybwad var i første akt kledd i fløyelskjole og kniplinger og høstet stort bifall for sitt kostyme.

Ifølge teaterplakaten ble det spilt tre komposisjoner i forbindelse med oppførelsen: Jules Massenets ouverture til Phèdre (1873), Johan Svendsens Norsk rapsodi nr. 1 (1876; op. 17) og Edvard Griegs Hjertesaar (1880; op. 34, nr. 1). Massenets konsertouverture er ikke knyttet til noe dramatisk verk, selv om tittelen peker mot Jean Racines tragedie med samme navn. Forbindelsen til Ibsens «dramatiske epilog» synes ikke svært sterk, på tross av den tragiske avslutningen i begge verkene. Svendsens rapsodi er bygget over tre norske folketoner, blant annet den kjente «Astri mi Astri». Hjertesaar er Griegs arrangement for strykeorkester av sangen «Den Særde» av Aasmund Olavsson Vinje (op. 33, nr. 3). Vinjes smertelige tekst taler om at «Mit Hjarta har vori i Livets Strid, og mangt eit Sår har det fengi». Det er ikke bevart noen melodi til Majas sang fra denne oppførelsen. Skuespillerinnen har temmelig sikkert sunget den uten akkompagnement. Noen melodi til diktet er ikke kjent og lar seg neppe rekonstruere.

Jens Wang hadde malt tre helt nye dekorasjoner til oppsetningen, assistert av sin elev, Svend Gade (Fix 1900). Man tok i bruk alle muligheter som den nye scenen bød på. Kulissene til første akt var «et Kolossalmaleri med Udsigt over Havet». Motivet var hentet fra Sandefjord, fordi «Ibsen selv har sagt til Wang, at han nærmest har tænkt sig den derfra» (Reporter 1900). I annen akt var dekorasjonene arrangert etter et prinsipp som hittil hadde vært så å si uprøvd i norsk teater, «med Baggrunden som Rundmaleri». For å skape tilstrekkelig avstand mellom Rubek, Irene og de lekende barna i bakgrunnen ble hele scenedybden tatt i bruk, «fra Lamperækken til fjerneste Baggrund». Aftenposten omtalte dette som «en Effekt, som man maaske ikke har set Magen til paa et europæisk Theater» (Anonym 1900t):

Hele Plateauet er bygget op paa Blokker og Bukker. Alt bestaar af Smaadele, som er forsynet med Nummer. 123 løse Sætstykker danner hele Høifjeldet. Og hver Blok er smukt polstret med Krølhaar og bemalet med Lyng […]. At sætte alt sammen, er den rene Reguladetri (Anonym 1900d).

Motivet til annen akt hadde Wang hentet fra Hardangervidda. På skrå fra venstre rant en elv med virkelig vann, og i det fjerne kunne man se «et stort blinkende Vand. Og bag dette igjen hæver sig mørke Fjelde. Men de er uendelig langt borte.» I tredje akt var motivet hentet fra Jotunheimen. Scenebildet viste «rigtig et ægte vildt Bjerglandskab ovenfor Snegrændsen med Kampestene og Sne og Is». På et «kjæmpemæssigt Sætstykke», altså en kulisse, kunne man se
en fremstaaende Fjeldkam der skraaner nedover ret over Scenens Midtparti fra Høire til Venstre, og hvis steile Side vender mod Tilskueren. Opover Skråningen et Stykke bortenfor den steile Side, er det, at Irene og Professoren skal gaa for pludselig med et vældigt Drøn at begraves i Sneen (Reporter 1900).

Nettopp denne scenen erkjente Wang at ville bli «en indviklet Historie, som skaffer os meget Bryderi. […] Meget Arbeide har vi ogsaa med at fremstille al Taagen» (Reporter 1900). I avslutningsscenen ble det benyttet flere sekker med «prima Sne» og en spesiell og «meget virkningsfuld» skredmaskin. Dessuten benyttet man «Vindapparatet og Tordenrøret», samt isklumper «der skal kastes ind paa Scenen i det afgjørende Øjeblik» (Anonym 1900d).

Ifølge teatermaler Wang hadde han hatt flere samtaler om scenografien med Ibsen selv:

«Og han har godkjendt den, saadan som De ser den.» Wang bemerket også at Ibsen «vil have det, som han vil, lige paa Centimeteren –! Hvis Ibsen ikke faar sine Personer ind paa Scenen akkurat paa det rette Sted i Landskabet, da er han ikke tilfreds» (Reporter 1900).

Senere spurte Ibsen dramatikeren Gunnar Heiberg hva han syntes om dekorasjonene. Han fikk til svar at de var «Forfærdelige», men da ble Ibsen «barsk og sagde med indædt Raseri og høi, hurtig Stemme: Ja jeg synes heller ikke, det ser slig ud paa Hardangervidden» (HU 13, 208).

Ibsen var ikke selv til stede ved premieren, og det ble rapportert om matt stemning i salongen. Frem til 19. mars ble stykket spilt i alt elleve ganger.

Svenska teatern i Stockholm, ledet av Albert Ranft, oppførte stykket i Harald Molanders regi og med dekorasjoner av Carl Grabow 14. februar 1900. August Lindberg opptrådte som Rubek, Julia Håkansson som Maja, Gerda Lundeqvist som Irene og Tore Svennberg som Ulfhejm. Forestillingen ble også vist med samme rollebesetning under et gjestespill i Göteborg, der premieren fant sted 15. mars 1900 (–q– 1900).

Den 17. februar ble stykket oppført av et dansk amatørteaterselskap under ledelse av Thorvald Koefod ved en forestilling i Scandia Hall i Chicago, der det gjorde stor lykke. Den danske billedhuggeren H. Henriksen hadde malt dekorasjonene, og Koefod hadde selv ledet prøvene (Anonym 1900r).

Det kunstneriske teater i Moskva oppførte skuespillet 15. desember 1900 (2. desember etter eldre tidsregning). Det stod deretter på plakaten gjennom hele teatersesongen. Dette teateret ville fremme nye og moderne tendenser både scenisk og dramaturgisk og så det som en særlig oppgave å fremstille Ibsen på scenen «i sand og forstaaelig form» (Broch 1900, 460). En av skuespillerne ble før oppsetningen sendt til Norge for å studere forholdene i Ibsens hjemland.

I 1902 vedok Stage Society i London å oppføre stykket, som fikk sin første engelske premiere på Imperial Theatre 26. januar 1903. George S. Titheradge spilte Rubek, og Shakespeare-skuespillerinnen Ellen Terrys datter Henrietta Watson hadde rollen som Irene. Henry Irvings sønn, Laurence Irving, spilte Ulfhejm. Den unge Irvings hustru Mabel Hackney hadde rollen som Maja, mens Edith Craig spilte diakonissen (Ackerman 1987, 451).

Den første amerikanske oppførelsen av stykket fant sted ved Knickerbocker Theatre i New York 7. mars 1905. Stykket ble der vist av Maurice Campbells teaterselskap, med Frederick Lewis som Rubek, Dorothy Donnelly som Maja, Florence Kahn som Irene, Frank Losee som Ulfhejm og Evelyn Wood som diakonissen.

I 1898 hadde Ibsen, i samarbeid med Aurélien Lugné-Poë, overlatt oppførelsesretten av sine stykker i Frankrike til Paul Ginisty ved Thétre de l’Odéon, etter at Lugné-Poë i 1897 hadde erklært seg ferdig med symbolismen og skiftet repertoar (jf. Amsinck 1972, 49, 109).

MOTTAGELSE AV OPPFØRELSENE

Den anonyme anmelderen i Schwäbischer Merkur mente at forestillingen Når vi døde vågner gjorde et sterkt og dypt inntrykk som langt overgikk hva man kunne forvente etter lesingen av skuespillet. Den poetiske kraften og dramatiske formen i sceneversjonen kompenserte for tekstens svake utvikling av handling og dens tunge tankeinnhold. Oppsetningens største fortrinn bestod i den enhetlige karakteren, «det vil si hovedtonen, som samtlige prestasjoner, herunder den sceniske ikledning, var samstemte med» . Anmelderen tilla instruktøren Hans Meery æren for dette. Lucie Lissl i rollen som Irene overgikk de andre medvirkende. Hun maktet å forene Irenes sykelighet med hennes sterke etiske holdning til en enhetlig fremstilling. Med stor forståelse fremførte også August Ellmenreich professor Rubek, men hans sceneskikkelse manglet noe av det nødvendig «distingverte i fremtoningen; han var litt for mye professor og litt for lite kunstner». På en prektig måte fremstilte Ermont Richter kraft- og naturmennesket Ulfhejm, skjønt han med fordel kunne ha markert skikkelsens fauniske karakter noe sterkere. Maja ble friskt fremført av Olga Doppler, og i den lille rollen som diakonissen viste Alexandrine Ross en fornem diskresjon (Anonym 1900n; til norsk ved HIS).

Stuttgarter Neues Tagblatt åpnet sin langt mer reserverte anmeldelse av urpremieren med en gjennomgang av stykkets innhold. Anmelderen hadde sterke innvendinger mot stykket som scenisk tekst. Han mente at Ibsens tungsindige svanesang var preget av en gåtefull symbolikk med samme virkning som et forvirrende runespråk, og antok at de mysteriøse bildene og flertydighetene som er vevet inn i dikterens dramatiske epilog, må springe ut av personlige stemninger og bekjennelser hos Ibsen selv. Stykket preges av hans melankoli og bitre klager «over et liv hensunket i drømmerier». Men dette eiendommelige verket er fattig på dramatisk liv, og altfor overlesset med dunkle symboler og filosofiske betraktninger til at det kan få noen sterk scenevirkning. Rubek og Irenes lange dialoger om kunst og liv, lykke og lidelse, liv og død virker under lesningen av teksten mer spennende enn de gjorde ved den sceniske fremstillingen.

«Publikum føler seg snarere trettet enn stimulert og fengslet av de endeløse dialogene, hvis egentlige mening for en stor del er vanskelig å forstå» (W. 1900; til norsk ved HIS).

Karaktertegningen oppfattes som mindre vellykket enn i Ibsens foregående stykker. Billedhugger Rubek, som er bærer av dikterens personlige tanker og følelser, viser få individuelle særtrekk, og den halvt sinnssyke Irene er «en kunstig konstruert fantasiskikkelse». De beste partier i fremførelsen var sluttscenene i annen og tredje akt, som ble preget av en egenartet og vakker stemning. Lucie Lissl fremstilte Irene preget av stor tretthet og gjorde dermed denne blodløse skikkelsen menneskelig nærværende. Skuespillerinnens høye, imposante skikkelse passet godt til rollen, det samme gjorde hennes uvanlig uttrykksfulle øyne og replikkbehandling. August Ellmenreich høstet også lovord for fremstillingen av Rubek. Han viste på en sannsynlig måte kunstneren, nedtynget av lidelse og personlighetsforfall, og nyanserte klokt og forstandig de dypsindige betraktningene Ibsen har lagt professoren i munnen. Egmont Richters bjørnejeger fremhevet personens fauniske trekk og var i skikkelse og vesen slik dikteren kan ha tenkt seg ham. Olga Dopplers Maja var litt for sky og prøvende og kunne gjerne vært mer utagerende. Men både hennes kjedsomhet i ektemannens selskap og hennes frihetsjubel etter at hun hadde slått seg sammen med Ulfhejm, «uttrykte hun med stor naturlighet». Iscenesettelsen gav også et heldig inntrykk. Den vanskelige fremstillingen av snefjell, sigende tåke og sneskred i det ville høyfjellslandskapet ble fremstilt på en naturlig måte. Likevel hadde forestillingen som helhet et uferdig preg. Skuespillerne virket fra tid til annen usikre, og samspillet gikk tregt:

Stemningen i den store, tallrike tilskuerskaren svingte frem og tilbake mellom interesse, undring og kjedsomhet. Språkets dunkle symbolikk, i scenene mellom Irene og Rubek, førte til hyppig hoderysten. […] Bare de absolutte ibsensvermerne kan ha forlatt teateret med et tilfredsstilt sinn. Ibsens siste verk vil aldri i evighet holde seg på scenen (W. 1900; til norsk ved HIS).

Også oppførelsen ved Carl Heines teaterselskap i Stettin oppnådde suksess (Anonym 1900B), og etter forestillingen ved Lobe-Theater i Breslau meldte Berliner Tageblatt om at Når vi døde vaagner var «af stor poetisk Skjønhed og øvede en mægtig Virkning» (Anonym 1900w).

Oppførelsen i Frankfurt ble anmeldt av Fedor Mamroth, som meldte at tilskuerne mottok stykket i dypt alvor, med sterke følelser og i beveget ettertanke. Mamroth bruker største del av anmeldelsen til en tolkning av teksten, der han ser Rubek som et portrett av Ibsen selv og skuespillet som Ibsens personligste verk og summen av hans liv. Stykket handler etter anmelderens skjønn om kunstnerens tragedie. Han støter fra seg kjærligheten fordi han er slave av sin kunstneriske genius. Rolleprestasjonene som Rubek og Irene er det eneste som nevnes fra selve forestillingen: Herr Bauer som Rubek snakket med en tone av vek og trett hjertelighet som varmet og holdt tilskuerne fast like fra begynnelsen av. Frøken Tisch som Irene høstet sterke lovord. Hennes talent viste her

«bevinget oppsving», og rollefiguren ble fremstilt «forklaret og opphøyet» (Mamroth 1908, b. 2, 6; til norsk ved HIS).

Om Otto Brahms oppførelse på Deutsches Theater i Berlin 17. mars refererer Aftenposten den danske avisen Politiken, som skrev at stykket fikk «en meget sterk succès d’éstime, der ikke forstyrredes af ringeste Mislyd» (Anonym 1900f). Brahms forestilling ble også anmeldt av Karl Frenzel i Deutsche Rundschau. Han pekte på det overdrevne og overspente i stykkets handling og antok at dikteren dermed for alltid ønsket å ta avskjed med scenen. Frenzel tilstår gjerne at han mangler sans både for den historien stykket fremstiller, og for de personer som deltar i den. Det hele synes skapt etter et symbolsk skjema som ikke tar hensyn til hva som er vanlig i forholdet mellom en kunstner og hans modell. Noen egentlig vurdering av forestillingen gir han imidlertid ikke (Frenzel 1900).

Heller ikke forestillingen ved Det kongelige Theater i København ble noen ubetinget suksess. Aftenposten gjengav dagen etter premieren et telegram der det heter at spenningen i den tettpakkede teatersalen snart forsvant, «en let Uro indsneg sig mellem Tilskuerne, og da Sneskredet med stor Precision begravede Hovedpersonerne, bredte det samtidig et Liglagen over ethvert Haab om Sukces» . Etter teppefall oppstod både spredt bifall og hysjing (Anonym 1900y).

Aftenposten gjengav 30. januar kritikkene fra en del danske aviser, som viste at mottagelsen var sterkt sprikende. I Dannebrog skrev Otto Borchsenius at fremførelsen tydet på at skuespillet ikke egnet seg for scenen: «De spillende betog ikke, illuderede ikke, førte os ikke ind i Digterens Verden», selv om rollene var besatt med teaterets beste krefter. «Dramaet blev ringere under Opførelsen end ved Læsningen» (Borchsenius 1899). Han antydet også at symbolene og abstraksjonene ble utvisket og manglet mening.

Edvard Brandes’ anmeldelse i Politiken fastslo at «Hvis Ibsens Skuespil i Aftes ikke vandt Magt over Tilskuerne, saa er Skylden Teatrets, ikke Digterens» . Teaterforestillingen gav ikke noen klar forståelse av stykket, og det skyldtes to ting:

For det første har ingen kyndig Mand ledet de Optrædendes Tale og indbyrdes Samstemning. […] Og hvad hjalp to smukke Dekorationer, naar ikke Aanden kom over dem, der vandrede indenfor disse. For det andet blev Hovedrollerne spillede uden Storhed, uden Lyrik, uden Finhed og Sjæl (E. Brandes 1900).

Betty Hennings var uheldig som Irene, hennes replikker ble bare teatereffekter, «Et Feilgreb har givet hende Rollen, der fordrer en yngre og kraftigere Kunstnerinde. […] Men hvor var og blev Fru Hennings lille og kunstlet!» Karl Mantzius’ Rubek var uanselig og tørr, «det var, som om han generede sig for at sige Replikerne». Hans opptreden ble uhellsvanger for hele forestillingen. Ingen kunne tro på hans elskovslengsel etter Irene (E. Brandes 1900).

Dikteren Sophus Claussen, som også hadde anmeldt bokutgaven og rost skjønnheten i Ibsens fremstilling av forholdet mellom kunstneren og modellen (Claussen 1971c), var langt mer kritisk til teateroppførelsen. I Illustreret Tidende skriver han med tanke på skuespillerprestasjonene at Rubek og Irenes lek med blomsterbladene i annen akt dekker over en tomhet og er «benyttet uden Stemning eller Smag». Scenen ble bare pinlig. Men også dikteren selv får unngjelde: «Thi der findes i Ibsens seneste Arbejder ikke en Fodsbred vegetabil Muld, kun Stene og Taage […] kun et Fjældskelet af Verden, kun en Verden i Benrad.» Ibsen er «et stort Geni i Opløsning», hans seneste diktning utgjør en forfallsperiode der den eneste store skikkelsen er «hin herlige Solness», men skuespillet om byggmesteren oppfatter Claussen som en blodig satire, blottet for all edelmodighet. Når vi døde vågner leses på tilsvarende måte. Om forestillingen sier han at skuespillerne «Beredvillig faldt […] igennem Stykkets mange Huller ud i den store Tomhed» (Claussen 1971b). Mantzius spilte Rubek like sjelløs som hans egne portrettbyster, Betty Hennings manglet varme og festlighet som Irene, Olaf Poulsen hadde anlagt en god maske som Ulfhejm, og Elga Sinding tirret seg selv opp til en villskap som kom til å ligne Ulfhejms.

Den korte omtalen i Berlingske Tidende var derimot klart positiv og fastslo at forestillingen var «ikke saa lidet over en Succès d’estime» . Det merkelige verket gjorde inntrykk på publikum. Selv om utførelsen ikke var fullkommen, ble Ibsens drama formidlet med forståelse og til «Honnør for Theatret». Betty Hennings’ prestasjon hadde mer enn alminnelig verdi, og fikk stor dramatisk virkning. Rubeks rolle er en stor og vanskelig oppgave, men Mantzius gav et intelligent og alvorlig gjennomført spill. Det sies også at «efter Teppets Fald klappedes der sterkere end sædvanligt i det kgl. Theater» (Anonym 1900j).

Også i det norske Dagbladet var anmeldelsen klart positiv. Mantzius som Rubek og Betty Hennings som Irene «lagde ved deres Minespil og Betoninger den Stemning over Ordene, som bibringes En ved Læsningen. Om dem begge gjælder det, at de holdt Figurerne fast Stykket igjennem.» Hennings opptreden «blev en ny stor Seir for Nordens berømteste Ibsen-Fortolkerske». Hun gjorde ikke rollefiguren for abnorm, men fremstilte henne både som kvinne og et menneske som fortæres av sjelelige lidelser. Under blomsterleken i annen akt skapte de to kunstnerne «et i uendeligt Vemod uforglemmeligt Billede af det hjælpeløse Forsøg paa at dysse Sorgerne ned» . Derimot var ikke bjørnejegeren Ulfhejms opptreden like god. «Hr. Zangenbergs Ulfhejm blev for diabolsk» og la for stor vekt på å gjøre skikkelsen interessant ved historien om hans uhell i ekteskapet, noe som forstyrret harmonien i hele forestillingen. Når stykket ikke ble noen suksess, skyldtes det ikke mangler i utførelsen, men at Når vi døde vågner aldri vil bli noe «Publikumsstykke». Det falt spredt bifall under selve forestillingen, men først da det etter teppefall oppstod hysjing, «voksede Bifaldet og kvalte ganske de faa Hyssere» (Anonym 1900g).

Oppførelsen på Svenska Teatern i Helsingfors ble blant annet anmeldt i Hufvudstadsbladet. William Engelbrecht og Svea Åhman i rollene som Rubek og Irene talte «förtjänstfullt i rent språkligt henseende». En slik vurdering hadde kanskje sin bakgrunn i et rent språkpolitisk aspekt ved scenespråket. Men når det gjaldt det kunstneriske, fant anmelderen at replikkene ble fremført
altför färglöst och nyanseringen var otillfredsställande både från synspunkten att föredraget härigenom blef monotont och tröttande och från synspunkten att hufvudsak och bisak icke alltid särskildes på ett sätt, som kunnat förtydliga diktens genomgående grundtankar (Sc 1900).

Både Engelbrecht og Åhman presterte likevel «hvad man kallar ett aktningsvärdt arbete». Åhman fulgte i rollen som Irene den rent «pantomimiska karaktäristiken» i Ibsens sceneanvisninger angående «yttre företeelse och sätt». Til tross for dette ville det vært ønskelig om hun
hade en större behärskning under det «döda» tillståndet […] ty utanom att den ytterliga stelheten torde höra till sjukdomens symptomer, är den ett nödvändigt villkor för ett tydligt markerande af öfvergången till uppvaknandet (Sc 1900).

Oppførelsen på Nationaltheatret ble av Sigurd Bødtker i Verdens Gang omtalt som «gjennemarbejdet», med omhyggelig iscenesettelse, men med ikke særlig fantasifulle dekorasjoner. Forestillingen ble ingen utdypelse av verket, annet enn i enkelte øyeblikk. Skuespillerprestasjonene fikk likevel hederlig omtale. Ragna Wettergreen fremstilte Irene «med megen Ære; men man følte, at det var en Byrde» (Bødtker 1900). Hennes stive holdning og søvngjengeraktige bevegelser, døde blikk og slepende tale i første akt var av stor virkning. Både Wettergreen og Egil Eide som Rubek lyktes best med første akt. Men den unge Eide formådde ikke å fremstille den eldre Rubeks dype livserfaring og tunge tretthet. Etter hvert sank samspillet mellom Rubek og Irene merkbart, de talte ofte som om den andre ikke hørte etter hva medspilleren sa. Sluttscenen fremstilte de «med en klingende Pathos uden indre Spænding og Stemning». Johanne Dybwads Maja var frisk og «lyslevende», og Theodor Blich var «særdeles dygtig som Godsejer Ulfheim, [med] den rette senestærke, djærvt og frisk paagaaende Brutalitet» . Men mange vil nok foretrekke å lese stykket fremfor å se det fremført, for disse skikkelsene hører ikke hjemme i det vanlige liv, de lever hinsides forestillinger om godt og ondt, «de færdes ligesom i et andet og højere Luftlag end vort, i Luftlag, hvorhen ingen moralsk Forkyndelse […] har kunnet naa» (Bødtker 1900).

Nils Vogt i Morgenbladet beskriver all festivitas rundt den norske forestillingen, men antyder at utbyttet av fremførelsen ikke svarte til den ytre rammens stilfulle suksess. Skuespillerne maktet ikke å gi en mer utdypende forståelse enn man på forhånd hadde lest seg til. Dette kan skyldes at teksten ikke er formet som noe vanlig skuespill, slik Ibsen selv har antydet med sin undertittel En dramatisk epilog. Lange tilbakeskuende samtaler slår vanskelig igjennom på scenen, og denne epilogen gjengir bare begivenhetenes skygge. Skuespillerne får imidlertid positiv omtale. Ragna Wettergreens Irene var særlig god i første akt, der hun uttrykte den søvngjengeraktige plastikk og skred frem som en marmorstøtte. Hun viste også fine nyanser av hungrende liv under det stive ytre. I annen akts samtale med Rubek lyktes hun mindre, men i det øyeblikk hun følte at stenen over hennes gravkjeller ble fjernet, satte hun i et skrik som innebar «et glimrende Moment». Denne scenen ble «det Øieblik under Forestillingen, da hele Publikum ble revet mest med». Egil Eide må bære ansvaret for at akten likevel ikke lyktes. Rubek skal være professor og en distingvert, eldre herre, «Hr. Eyde er ingen af Delene». Både hans språk og spillestil var preget av nervøsitet og oppfarenhet, og han maktet ikke den lyriske grunntonen som skal komme frem i samtalen med Irene i første akt. I annen akt mislyktes han i den grad at «han fuldbragte den Kjendsgjerning, som Ibsen engang spøgefuldt har erklæret for scenisk uholdbar, han ‹døde alt i første Akt›, og slog paany Liget ihjel i anden» . Johanne Dybwad som Maja spilte med stort humør, men «lidt for løssluppent farcemæssigt», og oppgjørsscenen i annen akt fungerte derfor ikke godt nok. Blich som Ulfhejm var kraftig, brutal og naturlig. Vogt fastslo at scenografien «er pragtfuldt gjort, men uden større kunstnerisk Fantasi» (N. Vogt 1900).

Heller ikke Fernanda Nissen i Social-Demokraten var fornøyd. Hun sier riktig nok at fruene Wettergreen (som Irene) og Dybwad (som Maja) ble fremkalt flere ganger etter teppefall, men når det samme også gjaldt Egil Eide, var det «noget han efter min mening ikke fortjente» (Nissen 1900). Mens de fire hovedpersonene hadde virket vidunderlig klare ved en lesning av teksten, forrykket forestillingen et slikt inntrykk. Irenes grenseløse sorg og fortvilelse og hennes forvirrede klager over et forspilt liv skyldes at hun bød sitt legeme og sin sjel til en mann som bare tok det hun gav for å skape kunst, men som ikke hadde bruk for henne selv, og som dermed drepte kjærlighetslivet i henne. Ragna Wettergreen fremstilte i første akt Irene som død og sluknet, med en stemme som liksom kom langt borte fra. Men under samtalen med Rubek i annen akt ble spillet uklart og oppstykket som en mosaikk, uten noen samlende følelse av dyp sorg. Også hennes kostyme var mislykket: Hun var «ubegribelig vel draperet» i en mangfoldighet av «omhæng», slik at skikkelsen ikke kom til sin rett. Større innvendinger rettes mot Eide som Rubek. Ibsens dramaperson utvikler seg fra tretthet og overlegen vennlighet i første akt til et sterkere og mer autentisk uttrykk i samtalen med Irene i annen akt. Men Eide var en kraftig og forbitret mann fra første stund, han spilte stakkåndet og nervøst, og man måtte tro at den egentlige kampen stod mellom ham og Maja. Johanne Dybwad fremstilte Maja som om hun hele tiden var forurettet over at Rubek ikke hadde gitt henne det livsinnhold og den spenning han hadde lovet. Men av den grunn kommer Maja til å lide omtrent like sterkt som Irene, og når hun så slår seg sammen med bjørnejegeren, «blir det som naar Irene jages paa varieteens dreieskive». Blichs bjørnejeger ble for «almindeliggjort». Selv om han var både frisk og kraftig, manglet skikkelsen noe. Forestillingen ble forvirrende fordi relasjonen mellom personene fremstod annerledes enn under lesningen. Da teppet falt, hadde de byttet plass innbyrdes,
og det var rent pinligt at faa de ganske nye indtryk ind i hodet. Irenes smerte gjorde en kold, Majas munterhed sørgmodig, Rubek var en fremmed og bjørnejægeren en ganske ligegyldig person (Nissen 1900).

Høyfjellsdekorasjonen i annen akt virket urolig og overlesset «med sine syv himle», men det avsluttende sneskredet var imponerende, og «Hundene var aldeles som de burde være». Nissen avrunder sin omtale med å beklage rollebesetningen, og mener stykket ville fått en helt annen virkning dersom rollene hadde vært gitt til Johan Fahlstrøm som Rubek, Johanne Dybwad som Irene, Ragna Wettergreen som Maja og Hans Stormoen som bjørnejegeren (Nissen 1900).

Etter premieren i Stockholm fremholdt kritikerne hvor udramatisk og vanskelig forståelig stykket egentlig var, noe som gjorde en oppførelse problematisk. Tor Hedberg fastslo i Svenska Dagbladet at stykket hadde «fallit så godt som fullständigt till marken» både i København og Kristiania. Georg Nordensvan i Aftonbladet mente rent ut at det dreide seg om et lesedrama mer enn et drama for oppførelse, og at det derfor ikke syntes å kunne vinne «i klarhet eller öfvertygande kraft på att begåfvas med ‹scenens lif›» (sitert etter Lagerroth 2005, 161). Men scenen mellom Rubek og Irene i annen akt fanget alle kritikeres oppmerksomhet. De mente at den ble fremstilt med inderlighet og gripende patos, og i plastisk forstand som noe av det vakreste som på lang tid var vist på en svensk scene. I Dagens Nyheter skrev Pehr Staaff at suksessen skyldtes August Lindberg og Gerda Lundeqvist, og at det især var den siste av dem som fortjente mest ære. Hun fremstilte Irene med betvingende skjønnhet og i pakt med Ibsens intensjoner. Teaterforskeren Ulla-Britta Lagerroth peker med grunnlag i de ulike anmeldelsene på at Lindberg «hade problematiserat och komplicerat mansrollen, på samma sätt som med de Ibsenska mansroller han tidligare spelat» , preget av sårbarhet, utsatthet og angstfull tvil. Hun refererer også Staaffs karakteristikk av Lindbergs spill som uttrykk for «en vek, men manlig lyrik». Karl Warburg skrev i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning at Lindberg i den store scenen i annen akt «visade sig ännu en gång vara en af de bästa Ibsen-framställarna» (sitert etter Lagerroth 2005, 162).

Etter at den samme forestillingen også ble vist i Göteborg, skrev Göteborgsposten at publikumsreaksjonene i den fullsatte salongen var splittet, og flertallet fant stykket mer gåtefullt enn noe tidligere Ibsen-drama. Ja, noen reagerte endog med å kalle det «rama vanvettet». Lindberg opptrådte som «en lefvande och sannt lidande, förståelig människa», preget av nobelhet og ubestikkelig kunstnerskap. Hans spill var dempet og vemodig, men ble kraftigere og rikere på nyanser i annen og tredje akt. Gerda Lundeqvist levendegjorde Irene med stor og ekte kunst. Hun leverte «ett spel, som det ej ofta förunnas en att njuta af på svensk scen». Høyest hevet hun seg i samspillet med Rubek i annen akt, under oppgjørsscenen ved bekken. Carl Grabows dekorasjoner var særdeles stemningsfulle. Særlig var siste akts høyfjellslandskap typisk norsk, men man lyktes ikke helt med det avsluttende sneskredet (–q– 1900). Også anmelderen i Göteborgs Aftonblad samstemte i dette, men han fremholdt at oversettelsen var preget av hastverk. Han gav en rekke eksempler på direkte oversetterfeil og manglende sans for den rette resonansen bak Ibsens ord. Dagen etter fortsatte samme anmelder med en rosende omtale av Gerda Lundeqvist, som med prestasjonen som Irene har gitt Sverige en ny tragedienne, etter at denne plassen hadde stått tom i mange år. Hun skred frem som «en tiljornas drottning, som nu gick att myndigvorden beträda sitt rike», og hun fremhevet det spøkelsesaktige mer enn kvinnen i Irene og opptrådte med monoton stivhet. Lindberg spilte Rubek med litt for tydelig uro og nervøsitet, mens han burde hatt en mer resignert grunntone. Genial var han, ikke desto mindre (Kj. 1900).

Anmelderen i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning var mer reservert og mente at stykket med sin mangetydige symbolikk neppe egnet seg til oppførelse, fordi skikkelsene ikke hadde nok realistisk liv. Men også her får Gerda Lundeqvist uforbeholden ros, mens det sies at August Lindberg som Rubek virket påfallende matt og spilte mye på rutinen. Først i annen akt ble hans spill bedre (J.A. 1900). Også Göteborgs Morgonpost avskriver dramaet som scenestykke: «Det är icke lefvande personer, som gå omkring, utan det är mer eller mindre torra och tråkiga principer, som gå omkring på två ben och prata en del mer eller mindre djupsinniga saker» . Anmelderen opplyser at stykket derfor ikke gjorde synderlig inntrykk på publikum. Men Gerda Lundeqvist fortjener ros for rollen som Irene. Hun sa sine replikker med stor kunst og hengav seg med lidenskap til spillet. August Lindberg fremstilte Rubek altfor dempet til at han virket overbevisende (G.B. 1900).

Det norske Morgenbladet kunne melde at «Stockhomsaviserne konstaterer med sjelden Enstemmighed, at den første nordiske Scene, hvor ‹Naar vi døde vaagner› er spillet med afgjort scenisk Held, er Svenska Teatern» . Dette skyldtes først og fremst at Gerda Lundeqvist var den eneste nordiske skuespillerinne som hadde maktet å gi liv til Irene, «denne levende Døde, der behersker Stykket som en Aabenbaring fra en anden Verden». August Lindberg som Rubek var noe famlende og usikker, men i slutningsscenen i tredje akt hevet han seg til kraft og inspirasjon. «Iscenesættelsen var glimrende, skjønt Sneskredet i sidste Akt delvis mislykkedes.» Etter avslutningen vokste bifallet til ovasjoner «som først og fremst gjaldt Irenes Fremstillerinde». Forestillingen ble omtalt som langt bedre enn fremførelsen på det norske Nationaltheatret (Anonym 1900h). En tilsvarende vurdering ble uttrykt i et teaterbrev til Verdens Gang, der det heter at oppførelsen gav noe av det som Nationaltheatrets oppførelse hadde manglet, tross god instruksjon, kunstnerisk iver og de beste hensikter (Anonym 1900z).

Oppførelsen ved Imperial Theatre i London 26. januar 1902 fikk reservert mottagelse. Kritikeren i Athenaeum skrev: «It has now been seen, with the result that its unfitness for stage representation is now conclusively established. Once more it is shown, however, that pieces essentially undramatic may furnish opportunities for acting.» I Illustrated London News ble det sagt at stykket mangler «a coherent, clearly defined story», og at personene bare er fire ofre for desillusjon. Men anmelderen var imponert over Henrietta Watsons Irene (Ackerman 1987, 451–52).

Tekstredegjørelse til Når vi døde vågner
skrevet av Helene Grønlien

VALG AV GRUNNTEKST

Grunnteksten, grunnlaget for HIS’ hovedtekst, er førstetrykket fra 1899.

BIBLIOGRAFISKE OPPLYSNINGER

Ved tekstetableringen er det kollasjonert følgende eksemplarer:

- Henrik Ibsens skrifters eksemplar 1
- Henrik Ibsens skrifters eksemplar 2
- Nasjonalbibliotekets eksemplar (80ga25094)

Det er avdekket satsintern variasjon (endringer foretatt under trykkeprosessen i samme opplag) i teksten i de tre eksemplarene. Det er derfor kollasjonert ytterligere fem eksemplarer:

- Nasjonalbibliotekets eksemplar (80ga25095)
- Nasjonalbibliotekets eksemplar (08ga22782)
- Nasjonalbibliotekets eksemplar (80ga25097)
- Nasjonalbibliotekets eksemplar (80ga25096)
- Nasjonalbibliotekets eksemplar (87ga45453)

Variasjonen mellom eksemplarene finnes på åtte steder. Ark 4: På s. 49 l. 10 er g i «Jeg kender di[g]» falt bort i eksemplar 4, 5 og 8, på s. 60 l. 10 er b i rollenavnet «Ru[b]ek» falt bort i eksemplar 1, 2, 3, 6 og 7, og på s. 60 l. 11 er h i «[h]ende» falt bort i eksemplar 4, 5 og 8. Ark 7: På s. 103 l. 5 er komma etter «mig[,]» falt bort i eksemplar 3 og 7, på ark 8, s. 118 l. 5 er punktum etter «over vidden[.]» falt bort i eksemplar 3, 4 og 5, på s. 118 l. 6 er punktum etter «hende imøde[.]» falt bort i eksemplar 1, 2, 3, 4 og 5, på s. 120 l. 15 er punktum etter «drømmefuldte søvn» falt bort i eksemplar 6 og 8, og på s. 124 l. 11 er «udrbydende» feilstavet for udbrydende i eksemplar 3, 6, 7 og 8.

Det opplyses om internvariasjonen i eksemplarene 1–3 i de tekstkritiske notene. Nr. 1, det mest feilfrie, er brukt som hovedeksemplar og er grunnlag for beskrivelsen i det følgende.

INNBINDING, FORSATSBLAD OG OMSLAG.

Boken har tresidet gullsnitt og er bundet inn uten originalt omslagsblad. Innbindingen er et forlagsbind i gulldekorert, lysebrunt imitert skinn. Ryggen og forpermen er dekorert med ornamenter og rammer med border og har forfatternavn og tittel i gullpreg. På bakpermen står forlagets logo i blindpreg. Forsatsbladene er dobbeltblad av tykt papir med monogrammønster i gullpreg, begge limt med den ene delen til for- og bakpermen og den andre bundet inn sammen med bokblokken.

FORMAT OG PAGINERING.

Boken består av 13 ark falset i oktavformat (8 blad, 16 sider pr. ark), ca. 111 × 172 mm.Målene gjelder bokens blad, bredde × høyde. Arksignaturene 1–13 (uten tekst) finnes på s. [1], 17, 33, 49, 65, 81, 97, 113, 129, 145, 161, 177 og 193. På arkets tredje side er arksignaturen gjentatt (sekundasignatur) med en etterfølgende stjerne. Sekundasignaturen 4∗ på s. 51 er falt bort i eksemplar 1, 5 og 8. Det siste arket har seks blad, og bokens omfang er på 202 sider. Pagineringen er med arabiske tall, inkluderer begynnelsen på første akt s. [1] og løper fra s. 2 til 202. To upaginerte dobbeltblad foran omfatter blank s. [I], opplysninger om samtidige autoriserte oversettelser s. [II], stykkets tittel s. [III], blank s. [IV], tittelblad s. [V], navn på boktrykker s. [VI], personlisten s. [VII] og blank s. [VIII]. På side [82] og [163] begynner nye akter, og sidetall er her utelatt.

TYPOGRAFI.

Teksten i Når vi døde vågner (1899) er satt i antikva. En faksimile av tittelsiden gjengis på s. . Tittelbladet er satt med midtstilte majuskler, bortsett fra stykkets tittel som er satt med majuskel og minuskler. Tittelen s. [III] er midtstilt og satt i majuskel og minuskler. Personlisten er venstrestilt, i en mindre skriftgrad enn replikkene, overskriften «De optrædende personer:» er sentrert og satt med majuskler i en større skriftgrad enn rollenavnene, rollenavnene i listen i majuskel og kapiteler. Aktoverskrifter er satt med midtstilte majuskler, i en større grad enn replikkene. Rollenavn før replikk står midtstilt på egen linje i majuskel og kapiteler i samme grad som replikkene. Sceneanvisninger er satt i en mindre grad enn replikkene og rollelisten. Etter rollenavn og i replikker står de på midtstilt, egen linje. Ved slutten av replikker står de dels midtstilt og dels blokkjustert på egen linje. De frittstående sceneanvisningene er blokkjustert (med innrykk). Alle sceneanvisninger står i parentes. Sperring er benyttet som utheving i replikk. Rollenavn i sceneanvisninger står i samme grad som disse, i majuskel og kapiteler. Etter aktoverskrifter og ved aktslutt står enkle skillestreker, ved siste akts slutt en ornamentert strek. Sidetall er plassert i overmargen, midtstilt med en strek under.

Trykkvaliteten er jevnt god, men det er forekomster av svakt trykk, skadde typer og mindre satsforskyvninger (for store mellomrom). Slike typografiske mangler er i HIS’ hovedtekst rettet stilltiende.

PAPIR OG TILSTAND.

Papiret i bokblokken er svakt gulnet. For øvrig er eksemplaret i god stand.

ØVRIGE TEKSTKILDER

De øvrige tekstkildene fra Ibsens levetid består av manuskripter og trykte utgaver.

Manuskriptene til Når vi døde vågner omfatter et egenhendig arbeidsmanuskript med rettelser til hele stykket (NBO Ms.4° 1119b), egenhendige notater, skisser og utkast til deler av annen, tredje og fjerde akt (NBO Ms.4° 1119a) og et egenhendig trykkmanuskript (KBK Collin 262, 4°, IV.4). (For nærmere beskrivelser, se Manuskriptbeskrivelse.) De trykte utgavene i Ibsens levetid omfatter 1. utg. 1899, 2. utg. 1899 og FU 10 1902.

Det er mange større og mindre forskjeller mellom tekstkildene. Skriveprosessen gjennomgikk faser som det er vanskelig å rekonstruere fullstendig. Bibliotekets ordning av enkeltdelene NBO Ms.4° 1119a–b gjenspeiler ikke kronologien i tilblivelsesprosessen. Både ES og HU presenterer materialet etter innhold og grad av utarbeidelse, men med formodninger om genetisk sammenheng. I HIS vil inndelingen av manuskriptet i den elektroniske delen (HISe) følge manuskriptbeskrivelsen nedenfor, som relaterer delene til hverandre. Det gis også referanse til omtalen i ES og HU.

NBO Ms.4° 1119a, bl. 1 og 7 (manuskript 1) er notater med overskriften «Notitser og udkast» med datoen 20. februar 1899. Notatene inneholder forskjellige forarbeider som stedfesting av handlingen for stykkets tre akter, en kort karakteristikk av de to hovedkarakterene, en pennetegning av et badested, en tidlig personliste og en scenegangsskisse for første akt. Innholdet svarer i hovedtrekk til den endelige gangen i stykket, men personlisten avviker noe. Enkelte figurer som «Den sladderagtige frue» og «Badelægen» er ikke ført videre, og stykkets hovedkarakter er oppført med navneformene «Rambow» og «Erik Stubow». NBO Ms.4° 1119a, bl. 6 (manuskript 2) består av en replikkveksling mellom Irene og Rubek, etterfulgt av skisser til spredte scener mellom Rubek og Irene i annen akt, samt en skisse til scenegangen for annen akt. Manuskript 1 og 2 ligger trolig til grunn for det sammenhengende arbeidsmanuskriptet NBO Ms.4° 1119b.

Arbeidsmanuskriptet NBO Ms.4° 1119b (manuskript 3) er en fullstendig gjennomskrivning av stykket med mange rettelser. Det er sannsynlig at manuskript 3 bygger på ett eller flere tidligere, nå tapte manuskripter, mer om dette i Manuskriptbeskrivelse. Rettelsene i manuskript 3 er trolig gjort i flere omganger, til dels parallelt med utarbeidelsen av trykkmanuskriptet.

Stykkets første tittel Opstandelsens dag er strøket og endret til Når de døde vågner, senere rettet til Når vi døde vågner. På bl. [2]v står derimot den første tittelen uendret. Ekteparet Rubek får først sitt endelige rollenavn etter Irenes entré i første akt, se Manuskriptbeskrivelse for mer om endringer av rollenavn. Fra og med scenen som begynner med Rubek og Irenes møte med Ulfhejm og Maja ved Ulfhejms jakthytte, foreligger det to versjoner av slutten, en tidlig og en omskrevet versjon; den siste ligger til grunn for trykkmanuskriptet. I korte trekk inneholder den tidligste sluttversjonen en lengre dialog mellom Maja og Rubek hvor de to forsones og enes om å oppløse ekteskapet. Ulfhejm henter frem en flaske champagne fra jakthytten, og de fire feirer bruddet med «Frihedens skål» før Maja og Ulfhejm går ned til dalen. Irene og Rubek fortsetter videre oppover for – som Rubek sier – «[å l]eve opstandelsens dag og skabe den om til en ny lignelse, – i din lignelse, Irene». Paret forsvinner inn i tåken med kurs mot fjelltoppen som «lyser […] i solopgangen». Her slutter den tidligste versjonen, med et mulig håp om en lysere fremtid for Rubek og Irene. Denne avslutningen av tredje akt er gjengitt i sin helhet i ES (3, 323) under overskriften «Opstandelsens dag» og vil finnes i fullstendig versjon i HISe.

Den andre og endelige sluttversjonen ble ferdigskrevet 21. november 1899, dagen før Ibsen sendte trykkmanuskriptet til Jacob Hegel. I denne versjonen, som i store trekk sammenfaller med trykkmanuskriptet, er hele partier enten utelatt eller helt omarbeidet. Scenen hvor de fire møtes ved Ulfhejms jakthytte, er kortet ned, blant annet er den forsonende samtalen mellom Maja og Rubek og den påfølgende frihetsskålen fjernet. Dette bidrar til at atmosfæren mellom Rubek og Maja virker mer tilspisset.

Forskjellene mellom NBO Ms.4° 1119b (manuskript 3) og trykkmanuskriptet KBK Collin 262, 4°, IV.4 (manuskript 5) kan for en del forklares ved det mellomliggende manuskriptet NBO Ms.4° 1119a, bl. 2–5 (manuskript 4). Manuskript 4 ble trolig skrevet mens Ibsen gjennomarbeidet arbeidsmanuskriptet (jf. Manuskriptbeskrivelse). Rollenavnene er innarbeidet og gjengitt i forkortede varianter eller utelatt. Manuskriptet inneholder opptegnelser til deler av alle aktene og omfatter i hovedsak scener mellom Maja og Ulfhejm som ligger til grunn for tilsvarende steder i trykkmanuskriptet, blant annet Majas frihetsvers i slutten av annen akt (bl. 2r), hennes fortelling i tredje person til Ulfhejm om ekteskapet med Rubek (bl. 2r) og utkast til scenen hvor Ulfhejm viser Maja jakthytten for første gang (bl. 5r). Denne scenen kan være skrevet i forbindelse med utarbeidelsen av den nye og endelige versjonen av slutten i manuskript 3.

I lengre partier er forskjellene mellom manuskript 3 og manuskript 5 ubetydelige hva angår strukturen. Replikkene kan ha forskjellig ordlyd, noe forskjellene mellom de to versjonene av Ulfhejms første replikk til Rubek kan tjene som eksempel på. I arbeidsmanuskriptet står det «Her er nok en plebejer kommen i fint selskab»; i trykkmanuskriptet er replikken endret til «Her er nok en bondekøter kommen i fin-fint selskab». I tillegg er det lagt til en rekke nye sceneanvisninger i trykkmanuskriptet som ikke har konsekvenser for den overordnede strukturen i stykket. Derimot medfører enkelte anvisninger endringer på innholdsplanet. Eksempelvis har Ibsen føyd tre sceneanvisninger med ordet «spotsk» inn mellom replikkvekslingene til Rubek og Maja: «lidt spotsk» (HIS 10, ), «lér spotsk» (), «lér spotsk og bittert» (). De tilføyde sceneanvisningene får forholdet mellom Rubek og Maja til å virke kjøligere i trykkmanuskriptet, et utviklingstrekk som bekreftes i den siste sluttversjonen som virker mindre forsonende enn den første.

I brev til Gyldendalske Boghandel 20. november 1899 annonserer Ibsen at stykket er ferdig. To dager senere blir trykkmanuskriptet sendt til Hegel. Det virker sannsynlig at Ibsen påbegynte trykkmanuskriptet etter at den første sluttversjonen i arbeidsmanuskriptet var fullført 21. september, og at manuskriptet deretter ble renskrevet fortløpende.

Trykkmanuskriptet KBK Collin 262, 4°, IV.4 og førstetrykket er i stor grad sammenfallende. Over halvparten av variasjonen mellom de to tekstkildene skyldes forskjell i kommatering – det er adskillig flere kommaer i førstetrykket enn i trykkmanuskriptet. Trykkmanuskriptet har også en del mindre rettelser i Ibsens hånd, samt småfeil som forlaget har rettet i førsteutgaven, for eksempel er «skillelse» rettet til «skikkelse», «frmmede» til «fremmede». Til gjengjeld er noen nye feil kommet til (jf. Tekstkritiske bemerkninger).

I brev til Ibsen 25. november takker Hegel for det mottatte manuskriptet og forteller at bokhandler Fischer i Berlin har foreslått at hans forlag settes på tittelbladet i den norsk-danske utgave og omvendt: «Han mener at denne Fremgangsmaade vil have Betydning med Hensyn til dens litterære Ejendomsret» (KBK NKS 3742, 4°, III). Ibsen skriver til Hegel 27. november at han imøtekommer «Det af herr Fischer foreslåede arrangement». Slik ble det også. Den endelige utgaven bar S. Fischers navn, og omvendt hadde den tyske utgaven Gyldendalske Boghandel på tittelbladet (jf. Utgivelse).

Den 3. desember takker Ibsen August Larsen for «den forbausende hurtighed, hvormed trykningen af mit nye stykke skrider fremad». Allerede 8. desember mottok Ibsen de siste korrekturarkene sammen med en veksel på 3000 kroner. Fem dager senere ber han August Larsen om å tilsende Einar Christiansen

«to hæftede exemplarer af mit nye stykke med bemærkninger om at jeg derved betragter stykket som officielt indleveret til Det kgl. Teater» .

Når vi døde vågner ble lagt ut for salg i de fire nordiske hovedstedene 19. desember 1899 i et opplag på 12 000 eksemplarer. Boken var allerede på forhånd utsolgt fra forlegger, og en ny utgave med et opplag på 2000 eksemplarer utkom allerede 22. desember (FU 10, VII).

Dramaet ble utgitt av W. Heinemann i London 19. desember 1899. London-utgaven er satsidentisk med førsteutgaven, med unntak av tittelbladet. Der førsteutgaven oppgir S. Fischer som forlegger, har London-utgaven William Heinemann. På baksiden av tittelbladet er trykkeriopplysninger erstattet med opplysninger om rettigheter: «Copyright 1899. / Entered at Stationers’ Hall. / and at the / Library of Congress, Washington, U.S.A. / By Paul Reynolds.» Forskjellen mellom de trykte utgavene av Når vi døde vågner er små og gjelder i all hovedsak tegnsetting og ortografi. Trykkfeil er rettet, og nye har kommet til, men ingen av større betydning. Den mest gjennomgående forskjellen er at FU har fjernet aksent over e i se.

I tillegg til HIS’ hovedtekst finnes en diplomatarisk og søkbar gjengivelse samt en fotografisk faksimile av grunnteksten i den elektroniske delen av HIS. Her gjengis også de øvrige tekstkildene diplomatarisk, manuskriptene også med faksimile, med mulighet for søk og sammenligning med grunnteksten.

HIS har i margen sidereferanser til grunnteksten og til HU.

TEKSTKRITISKE BEMERKNINGER

Ved etableringen av hovedteksten er også de andre tekstkildene fra Ibsens levetid blitt konsultert. Emendasjonen er foretatt med utgangspunkt i samtlige trykte utgaver, trykkmanuskriptet KBK Collin 262, 4°, IV.4 og arbeidsmanuskriptet NBO Ms.4° 1119b.

Ordvalg, ortografi og grammatikk i grunnteksten er, som offisiell norsk i samtiden, i tråd med danske normer, men med tiltagende grad av fornorskning, som sees hos Ibsen fra og med Kjærlighedens Komedie og Kongs-Emnerne, jf. innledningene til disse stykkene (HIS 4k, 91–92, 363–64). Ibsen følger i Når vi døde vågner fortsatt anbefalingene fra det skandinaviske rettskrivningsmøtet i Stockholm i 1869 (jf. HIS 12k, 480–82). En mer utførlig gjennomgåelse av språklige trekk i Når vi døde vågner finnes under Ibsens språklige utvikling.

I HIS er tegnsetting standardisert på følgende måte: Etter titler, overskrifter og rolleinnførsler i rollelister samt replikkåpner i dramateksten er eventuelle skilletegn (punktum, komma, kolon) fjernet. I sceneanvisninger først i akt og scener, i frittstående sceneanvisninger mellom replikker og i stedsbeskrivelser etter rolleliste er eventuell parentes fjernet. Disse elementene har gjennomgående fått stor forbokstav og avsluttes med punktum. Frittstående sceneanvisninger har beholdt eventuelle «indre» parenteser. Sceneanvisninger til slutt i replikker regnes som del av replikken dersom de er ufullstendige setninger, og som frittstående, utenfor replikken, dersom setningen er fullstendig.

Sceneanvisninger inne i replikk, inkludert de som står til slutt i replikk (ikke frittstående), begynner med liten forbokstav og avsluttes uten interpunksjon. Sceneanvisninger som følger rett etter replikkinnehaverens navn, har ikke parenteser. Øvrige sceneanvisninger i replikk har parentes.

Skillestreker er beholdt der de har strukturerende funksjon, for eksempel når de markerer sceneskift og sceneskiftet ikke er markert på annen måte. Skillestreker som bare har karakter av ornament, er ikke gjengitt. Grunntekstens typografiske system for øvrig er ikke forsøkt imitert i HIS.

Tekstfeilene i Når vi døde vågner (1899) omfatter i hovedsak mindre setterfeil av typen aa for å og tegnsettingsfeil. Alle HIS’ rettelser, bortsett fra de stilltiende (typografiske feil), er anført i det tekstkritiske noteapparatet. Når teksten avviker betydelig i kilder som anvendes ved rettelser, føres ikke tekst herfra i rettelsesnoten, og formuleringen «teksten mangler i» benyttes heller ikke. Den avvikende teksten vises derimot i sin sammenheng i den elektroniske delen av HIS. Dersom det er relevant for vår rettelse, vil tekstendringer i kilden det siteres fra, kommenteres kort i rettelsesnoten. Vakling i ortografi (f.eks.

si’e/ sige hovedet/ hodet) og interpunksjon som avspeiler tidens og Ibsens vekslende praksis, er ikke rettet i HIS.

For en oversikt over samtidens språknormer og Ibsens språk vises det til redegjørelser i innledningene til Catilina 1850 og 1875 (HIS 1k, 34–40 og 146–48). Det vises for øvrig til de tekstkritiske retningslinjene i HIS 16k.

TIDLIGERE TEKSTKRITISKE UTGAVER

I FU er Når vi døde vågner trykt i bind 10, med en innledning om tilblivelsen, oversettelser, sekundærlitteratur, mottagelse, parodier og oppførelser på s. VII–XIV. Det gis ikke tekstkritiske opplysninger. I MU er Når vi døde vågner trykt i bind 5. Rettelser foretatt av Johan Storm mot hans tekstgrunnlag (FU) og etter sammenligning av trykte utgaver i Ibsens levetid, er oppført i MU 5, 18; errata på s. 42. I ES er utdrag av NBO Ms.4° 1119a og b trykt i b. 3, 319–327, med opplysninger og varianter i b. 3, 507–512. ES omtaler ikke KBK Collin 262, 4°, IV.4. I SU er Når vi døde vågner trykt i bind 6, tekstgrunnlaget oppgis å være annenutgaven (SU 7, 305–06), siden feil i førsteutgaven er rettet her. I HU er Når vi døde vågner trykt i bind 13. Grunnteksten er førstetrykket, men tegnsettingen følger trykkmanuskriptet. I HU 13, 287–345 trykkes og redegjøres det for, dels fullstendig, dels som variantapparat, alle manuskriptkilder til Når vi døde vågner. I appendiks 3 til oversettelsen av dramaet i The Oxford Ibsen (Ibsen 1960–77, b. 8, 351) finnes en oversikt over dateringer i arbeids- og trykkmanuskript, samt en oversettelse av NBO Ms.4° 1119a.

Table of Contents

- Tittelside (HIS)
- Tittelside (HIS)
- Tittelside (Førstetrykk)
- Tittelside (Førstetrykk)
- Rolleliste
- Første Akt
- Annen Akt
- Tredje Akt

- Innledning til skuespillet

- Bakgrunn
- Tilblivelse
- Utgivelse
- Oversettelser
- Parodier
- Oppførelser

- Tekstredegjørelse til skuespillet

- Full tekstredegjørelse