Du er her:
Generell innledning til diktene
BAKGRUNN
Frem til midten av 1800-tallet hadde versdiktningen en sterk posisjon i Norge. Leilighetspoesien blomstret, og folket sang sine dikteres tekster ved ulike offisielle og mindre offisielle markeringer. Forfatterne hyllet den unge norske nasjonens nyvunne frihet i patriotiske vers og skrev dikt med grunnlag i emner fra norsk historie og folklore. Etter hvert tok mange av dem også åpent stilling til den politiske situasjonen i verden utenfor landets grenser. Revolusjonsårene 1830 og 1848 satte spor etter seg i norsk versdiktning, det samme gjorde også konfliktene mellom Danmark og den tyske nabo i sør.
På det litterære og kulturelle område var båndene mellom Norge og Danmark fremdeles tette, og bokmarkedet var i store trekk lite berørt av at landene i 1814 hadde skilt lag. De danske forfatterne ble fortsatt lest i Norge, og de norske versdikterne uttrykte seg ikke stort annerledes enn sine danske kolleger, om det enn skjedde litt på etterskudd. Det litterære fellesskapet ble dessuten rundt midten av århundret styrket av den fremvoksende skandinavismen, en ideologisk bevegelse med sterk tilslutning fra studenter og litterater. For tilhengerne av denne bevegelsen var de skandinaviske landene en naturlig historisk og politisk enhet. Noen gikk til og med så langt at de ønsket et forenet Skandinavia som et nytt, felles fedreland for danske, norske og svenske borgere.
Både norske lesere og norske lyrikere forholdt seg altså til utenlandske forbilder, der den danske skjønnlitteraturen dominerte. Det har vært hevdet at det aldri ble lest så mye dansk litteratur i vårt land som omkring midten av 1800-tallet (F. Bull et al. 1924–37, b. 4:1, 54), og den danske litteratur var langt mer utbredt i Norge enn den norske i Danmark, skrev den senere skolemannen Hartvig Nissen i 1843 (Tveterås 1950–96, b. 1, 157). Medvirkende til dette kan ha vært at Den danske Boghandlerforening omkring 1840 hadde etablert salgsordninger som medførte at det var mer lønnsomt å selge dansk enn norsk litteratur for norske bokhandlere utenfor hovedstaden (1950–96, b. 1, 152–53). Interessen for svensk litteratur var lenge nokså liten, men den økte i løpet av 1840-årene og ble sterkere med skandinavismen (F. Bull et al. 1924–37, b. 3, 337). Likevel var man i Norge tidlig oppmerksom på Tegnérs Fridtjofs saga og Runebergs Fänrik Ståls segner.
Av annen utenlandsk litteratur leste man helst tyske bøker (F. Bull et al. 1924–37, b. 3, 338). Især var Heinrich Heine en overmåte populær lyriker, også i Norge. Aasmund Olavsson Vinje var en av Heines varme beundrere. Det samme var Vinjes og Ibsens venn Paul Botten-Hansen (jf. nedenfor).
Danmark hadde opplevd romantikkens berusende frigjøring allerede ved begynnelsen av 1800-tallet, utløst av Adam Oehlenschlägers Digte i 1803. Det skulle gå nesten en generasjon før denne bølgen for alvor nådde Norge, med lyrikere som Henrik Wergeland og (til en viss grad) Johan Sebastian Welhaven. Hos oss var fremdeles noen av forfatterne fra tiden omkring århundreskiftet 1700–1800 virksomme og til dels toneangivende, og nye kom til i samme ånd. Johan Nordahl Bruns (1745–1816) Mindre digte ble utgitt posthumt av hans sønn i 1818. Blant bokens «Selskabssange» finner vi det populære diktet «Norges Herlighed», med en patriotisk beskrivelse av fedrelandets mange fortreffeligheter. Også den produktive Simon Olaus Wolff (1783–1860) skrev dikt med patriotisk innhold. Hans Samlede poetiske Forsøg ble utgitt i 1833, og i 1838 fulgte Folkesange (blant annet med «Hvor herligt er mit Fødeland»). Ole Vigs egen diktsamling Norske Bondeblomster (1851) og hans antologi Sange og Rim for det norske Folk (1854), den siste med Vigs dikt «Blandt alle Lande i Øst og Vest», om det «‹gamle Norge› / Med Klippeborge» (Vig 1854, 281), er sene eksempler på slik patriotisk, sangbar lyrikk. Den patriotiske diktningen, som sikkert for en del var inspirert av løsrivelsen fra Danmark i 1814, var altså i formell forstand fortsatt preget av de litterære og ideologiske forbildene fra 1700-tallet. Dikterne forholdt seg til strenge stilidealer som krevde samsvar mellom innhold, form og genre (se nedenfor).
Den anerkjente lyrikeren Conrad Nicolai Schwach hadde utgitt sine Samlede Digte i 1837 (to bind), og en utvidet versjon i tre bind fulgte i 1846. Også hans dikt bar preg av eldre tiders litterære konvensjon, men midt i 1840-årene ble de ikke mottatt med like stor entusiasme som tidligere. I 1845 døde Henrik Wergeland, den største og mest nyskapende norske lyriker i sin generasjon, uten at man kunne peke på noen umiddelbar etterfølger. Hvilken vei skulle norsk versdiktning nå ta?
To andre navn lyste fortsatt klart blant de toneangivende lyrikerne i tiårene omkring 1850–60, nemlig Johan Sebastian Welhaven og Andreas Munch. Senromantikeren Munch var en av tidens aller flittigste og mest beundrede forfattere. Han utgav blant annet en rekke diktsamlinger: Ephemerer 1836, Digte, gamle og nye 1848, Nye Digte 1851, Nyeste Digte 1861 og Eftersommer 1867. Bare Welhaven kunne måle seg med en slik produktivitet. Welhavens satiriske sonetterekke Norges Dæmring kom allerede i 1834, og i 1839 sendte han ut sin første samling Digte. Etter hvert fulgte han opp med Nyere Digte (1845), Halvhundrede Digte (1848), Reisebilleder og Digte (1851) og En Digtsamling (1860).
Noen brusende romantiker var ikke Welhaven. En av tidens sentrale smaksdommere, M.J. Monrad, så ham i stedet som den ypperste representant for «den contemplative, grublende Retning, der saa gjerne forvandler ethvert Syn eller Indtryk til Billede for en Tanke» (A. Munch 1887–90, b. 1, 13). I så måte dannet Welhaven skole.
Men antallet norske lyrikere var på denne tid ikke overveldende, til tross for at versdiktningen fremdeles hadde en solid posisjon og kanskje ble regnet som den mest anerkjente av de litterære uttrykksmåtene. «Et norsk poetisk produkt maatte […] i aarene omkring 1850 næsten regnes for en raritet», skriver Bull og Paasche (F. Bull et al. 1924–37, b. 4:1, 41).
Det sene romantiske gjennombrudd i Norge fikk heller ikke den epokegjørende virkning det hadde hatt i vårt naboland i sør. Mens dansk lyrikk aldri ble den samme etter Oehlenschlägers sensasjonelle utgivelse av Digte i 1803, kan det hevdes at våre romantikere, først og fremst Welhaven, i større grad skrev en etterklangspoesi som videreførte de klassiske genretradisjonene og rendyrket bestemte motiver og stemninger. Welhavens og Munchs omfattende sonett- og odediktning er bare ett av tegnene på dette. De norske lyrikerne omkring midten av 1800-tallet hadde en neddempet og mindre spontan uttrykksmåte enn den unge Oehlenschläger og vårt norske brushode, Henrik Wergeland. Både Munchs og også Theodor Kjerulfs senromantiske diktning (den sistes slik den kom til uttrykk i Digte 1848, etterfulgt av en ny diktsamling i 1854), var eksempler på en lyrikk som befestet konvensjoner mer enn den skapte nye. Tiden for den formelt nyskapende, høyromantiske lyrikk var definitivt over. Nå ble poetenes ideal i stedet beherskelse av og kontroll med sine følelsesuttrykk.
Så sent som i 1840-årene, og til tross for det romantiske opprør som lå imellom, ble versdiktningen hos oss fremdeles vurdert ut fra tradisjonelle genreforventninger. For oss er det kanskje overraskende at utgiverne Henrik Wergeland og hans venn Nils Joachim Wessel-Berg i Læsebog for den norske Ungdom presenterer stoffet i rammene av den foregående periodens litteratursyn. Såkalt «Lyrisk Poesi» inndeles i underartene «Almindelig Sang», «Ode», «Riimfri Ode», «Hymne», «Dithyrambe», «Elegisk Digtning», «Malende lyrisk Digtning», «Kantate», «Kanzone», «Sonnet» og «Idyllisk-lyrisk Digtning». Det heter her at den konkrete beskrivelsen i et lyrisk dikt «kun [kan] have Værd som Billed for dets Idee». Men man aner at definisjonen av den egentlige lyrikk er skrevet av en som selv var mester på området: «Den lyriske Digtning er det Blomsterbed i Poesiens Have, som prange med de forskjelligste Arter». Og lyrikken må uttrykke almenmenneskelige følelser ved hjelp av individualitet, hvis dikteren «ikke vil være blot Versemager». Derfor kan ikke diktningen følge andre oppsatte regler enn dem som gjelder det grunnleggende forholdet mellom form og emnevalg. Særlig viser dette seg i oden: «Da den er Begeistringens Udgydelse og kun en ophøiet Gjenstand, det Sande, Gode, Store eller Skjønne, kan begeistre, er alt Usædeligt og Lavt ja endog det Komiske udelukket fra Oden» (Wergeland & Wessel-Berg 1844, b. 1, 307–09).
Henning Junghans Thue (1815–51) er blant dem som kan ha hatt en ikke ubetydelig innflytelse på Ibsens første litterære forsøk. Han var sønn av Grimstad-kjøpmannen Nicolai Thue (1787–1862) og på dette tidspunkt lærer ved realskolen i Arendal, et par mil unna. Thue var dessuten omgangsvenn med Ibsens manuduktør i latin, Søren Christian Monrad, filosofen M.J. Monrads bror (Eitrem 1940, 146). Familien Thues hjem skal ha vært preget av litterære interesser, og Ibsen kom i kontakt med dem «det siste år han opholdt seg i Grimstad» (1940, 43). I 1846 utgav Thue sin Læsebog i Modersmaalet for Norske og Danske, beregnet for elever i den lærde skole, der han skilte mellom didaktisk, lyrisk og episk poesi. Til den didaktiske regnet han fabler, parabler, allegorier, læredikt, rimbrev, satire og sinn-dikt. Om lærediktet heter det at det «søger kun at anskueliggjøre et levende Sjælebillede, der har dannet sig hos Digteren, af en Sandhed, der har gjort Indtryk paa hans Følelse og Fantasi» – en definisjon som kan minne om Monrads karakteristikk av Welhavens lyrikk. Et sinndikt er ifølge Thue «en didaktisk Digtning, der i en kort, sammentrængt Fremstilling anskueliggjør en enkelt, i sig afsluttet, betydningsfuld Sandhed» (Thue 1846, 187–88). Det gjaldt altså for en versdikter å finne konkrete motiver og passende uttrykksformer som kunne formidle abstrakte ideer.
Thue skiller mellom «Digt» og egentlig «Lyrik»:
Den lyriske Poesi er det umiddelbare Udtryk i Sproget for idealiserede (eller til Ideer ophøiede) Følelser, det poetiske Afpræg af et bevæget og begeistret Gemyt. De ved hvilkensomhelst Gjenstand opvakte Følelser gjøres her umiddelbart til Gjenstand for Fantasien, idet denne danner af dem en Fylde af Ideer, der […] anskueliggjøre Følelsernes Styrke og eiendommelige Natur [den lyriske Poesi er] indskrænket til Versformen eller den bundne Stil […] I ingen anden Digtart fremtræder Digterens Individualitet saaledes som i den lyriske Poesi (Thue 1846, 25).
Til den egentlig lyriske diktning regner Thue religiøs, patriotisk, erotisk og allegorisk lyrikk, ode, idyllisk lyrikk, malende lyrikk, heroide, sonett og kansone. Oppfatningen av at egentlig lyrikk uttrykker anskueliggjorte ideer og idealiserte følelser, plasserer Thues litteratursyn innenfor den såkalte idealismen, og gjør ham samtidig til en åndelig slektning av Welhaven.
Thues «system», der den egentlige lyrikk bestemmes både ved sin form (f.eks. sonett og kansone) og sitt innhold (f.eks. erotisk lyrikk, ode), avviker ikke mye fra det som på samme tid ble presentert hos Wergeland og Wessel-Berg (jf. ovenfor). Det er gode grunner til å tro at Ibsen brukte nettopp Thues lesebok da han som ung apotekerbetjent forberedte seg til examen artium. Flere av innslagene i boken kan ha talt spesielt sterkt til ham og inspirert ham til egne dikteriske forsøk, noe kommentarene til enkelte av Ibsens dikt sannsynliggjør (jf. nedenfor, under Ord- og sakkommentarer).
Og hos Thue kunne unge dikterspirer gå i en god skole. I tillegg til å lære seg et lyrisk genresystem ble de her kjent med tekster av moderne forfattere som Adam Oehlenschläger, Nicolai Frederik Severin Grundtvig, Johan Ludvig Heiberg, Henrik Hertz, Emil Aarestrup, Hans Christian Andersen, Frederik Paludan-Müller, Søren Kierkegaard, Carl Ploug, Hans Vilhelm Kaalund, Per Daniel Amadeus Atterbom, Erik Gustav Gejer, Johan Ludvig Runeberg, Esaias Tegnér og en rekke andre. Også samtidige norske forfattere var bredt representert: I tillegg til Wergeland og Welhaven inkluderte Thue blant annet Henrik Anker Bjerregaard, Conrad Nicolai Schwach, Simon Olaus Wolff, Sylvester Sivertson, Andreas Munch, Jørgen Moe og Peter Jonas Collett. Diktutvalget var – i samsvar med bokens genrekomposisjon – variert: Det bestod av et rikt utvalg syttendemai-sanger og patriotisk fedrelandslyrikk (rubrisert under «Verdslig Sang»), romanser som Welhavens «Hellig Olaf» og «Aasgaardsreien» samt Jens Baggesens «Agnete fra Holmegaard», allegoriske dikt som Munchs «Vandliljen» og Tegnérs «Floden», satirer (f.eks. epigrammer av Johan Herman Wessel og Schwach), oder av Wergeland og Schack Staffeldt, og heroider, sonetter og kansoner av ulike diktere. Systemet var altså det klassiske, men det ble belyst ved eksempler fra en rekke samtidige versdiktere.
Året etter utgav Thue dessuten en lyrisk antologi med et enda fyldigere utvalg av norske lyrikere fra tiden etter 1814 (Norsk Anthologi, 1847). Med disse bøkene gir Thue ettertiden et godt bilde av versdiktningens status, art og omfang rundt midten av 1800-tallet, nettopp i de årene Ibsen gjorde sine første forsøk på dikterbanen.
I tillegg til hva Ibsen kan ha lært av å lese samtidig poesi, må vi også regne med at hans latinske artiumspensum har gitt ham innsikt i diktningens klassiske genre. Frem til 1869 var latinartium adgangsbilletten til videre universitetsstudier, og Ibsens artiumspensum omfattet både Ovids Metamorfoser og Horats’ Oder, ved siden av en rekke andre klassiske tekster (om Ibsens artiumslesning, se HIS 12k, 75–76).
Romantikkens gjennombrudd i Danmark dateres gjerne til 1803. Da utgav Adam Oehlenschläger sine Digte, en bok som øyeblikkelig gjorde furore. Både formelt og innholdsmessig brøt den med det klassiske genresystemets krav til stil og innhold, der abstrakte, edle begreper eller ideer som dyd, udødelighet, evighet, forsyn og trofasthet var typiske emner for poetisk behandling. Disse blir nå erstattet med poetiske bilder som representerte subjektive opplevelser av naturens og tilværelsens hemmelige, innerste mening: klipper, skatter, dyp, natt, dunkelhet, mulm, evighed, fred og anelse.
I Sanct Hansaften-Spil (Digte 1803) ironiserer Oehlenschläger over den foregående periodens fornuftsdyrkelse ved å la figuren Harlekin invitere den finere del av Dyrehavsbakkens publikum til subskripsjon på
[…] en Dannet Digter,
som synger kun om Fornuft og Pligter.
En Poppedreng vel af Fødsel han er,
men hans Talenter har svungen ham høit i Vær.
Mange Aars Flid har lært ham Smør
heel snildt at forene med en Dør.
Hans store Plan, mens han hopper herneden,
er den: at forædle Menneskeheden!
(Oehlenschläger 1979, 236)
Navnet Poppe er en henspilling på Alexander Pope (1688–1744), som var kjent både for sine mindre dikt (ikke minst de satiriske) og for det versifiserte essayet An Essay on Criticism (1711), utformet i heroiske kupletter og spekket med referanser til Virgil, Homer, Aristoteles og andre klassiske forfattere. Imitasjon av de store forgjengere var Popes smaksideal, og han la vekt på at diktning måtte læres, den kom ikke av seg selv. (Rimparet smør/dør hadde Oehlenschläger for øvrig lånt fra Holbergs komedie Jacob von Tyboe, 3. akt, 7. scene.)
Oehlenschläger var selv en formell nyskaper og tok i bruk en rekke nyere lyriske versemål og strofeformer. Inspirert av tysk romantikk skrev han dikt om naturens iboende ånd og skapte en rekke konkrete forestillinger som uttrykk for menneskets samhørighet med tilværelsens totalitet. Tematikken og uttrykksmidlene i Oehlenschlägers gjennombruddsdiktning fikk ringvirkninger i de andre skandinaviske landene.
Etter hvert tok han også i bruk norrøne emner hentet fra sagalitteratur og heltediktning i utformingen så vel av blankverstragedier som store episke dikt – blant dem slike verk som Helge (1814) og Hrolf Krake (1825), begge med stoff fra den norrøne sagaen om Hrolf Krake. Romansedikteren Oehlenschläger kom med slike verk til å skape skole i Norden. Blant hans danske etterfølgere var Hans Vilhelm Kaalund med verkene Kong Haldan den Stærke (1840) og Valkyrien Gøndul (1842). I Sverige skrev Esaias Tegnér verseposet Fridtjofs saga (1825), kanskje det mest leste verk i nordisk litteratur i det nittende århundre. Stoffet var hentet fra Julius Biörners samling av fornaldersagaer, Nordiska Kämpa Dater (1773). Tegnérs bok kom i flere norske oversettelser. Den tidligste (av Herman Foss) ble utgitt allerede i 1826. Det sier noe om verkets popularitet i Norge at Foss’ oversettelse utkom på ny i 1827, 1843, 1846, 1857, 1858 og 1860. (Verket ble også oversatt til norsk av C. Monsen, og til dansk av E. Boye i 1838.)
I Norge fulgte Welhaven opp denne tendensen med flere store, episke dikt der emnene var hentet fra vår eldre historie og folklore (f.eks. «En vise om Hellig Olaf», «Om Ridder Audun til Aalhuus», «Eivind Bolt» og «Aasgaardsreien» fra Nyere Digte 1845). Selv om det var sent, meldte også Ibsen seg i 1851 på arenaen med sitt versepos «Helge Hundingsbane», en fri gjendiktning av heltekvadene om Helge Hundingsbane i Den eldre Edda.
Romantikkens utvikling hadde gått flere veier. Én tydelig tendens var nettopp den romantisk-heroiske diktningen, der emnevalg og livsholdning ofte var inspirert av norrøn litteratur. Men dermed ble litteraturen kanskje preget av en mer realistisk livsholdning enn den høyromantiske, metafysiske dyrkelsen av følelsesliv og religiøs naturfølelse. Fremstående representanter for den heroiske retningen var Tegnér og Runeberg. I «Skidbladner» (1812) fremstilte Tegnér diktningen i bildet av et norrønt-mytologisk skip. Her sies det rett ut at nordiske emner er like poetiske som sydens druer, appelsiner og nattergaler. Diktningens oppgave er å gripe virkeligheten her og nå.
Tegnérs egen Fridtjofs saga (1825), som bygget på stoffet fra fornaldersagaen om Frithjof den frøkne, handler for en stor del om heltens heroiske og edle karakteregenskaper. Også Runebergs episk-heroiske diktning vant et stort nordisk publikum. Fänrik Ståls sägner, Elgskyttarne og Kung Fjalar var blant hans mest leste verk, sammen med den berømte diktfortellingen om den heroisk ukuelige bonden Pavo fra Idyll och epigram 1830, en tekst som også var gjengitt i Thues lesebok 1846. Runebergs Fänrik Ståls sägner var tilgjengelig i en dansk-svensk tospråklig utgave ved pseudonymet F.F. allerede i 1848, og i 1856 utkom Fænrik Staal’s Fortællinger : en Samling Sange i Bergen, oversatt av pseudonymet J.K.
Både Tegnér og Runeberg var rikelig representert i Thues lesebok, et tegn på deres sterke posisjon i samtiden. De stod begge på hver sitt vis som talsmenn for den såkalte idealismen, som innebar troen på evige, åndelige og uforkrenkelige verdier. Idealismen oppfattet legeme og sjel som forkrenkelige, men ånden som udødelig. Trass i at også kunsten selv, i likhet med det individuelle, jordiske menneskets sjel og legeme, tilhører den forgjengelige virkelighet, mente man den kunne åpne for innsikter i det evige og ideelle. Tegnérs berømte dikt «Det eviga» fra 1810, der han hyller det sanne, det rette og det skjønne, er et sentralt uttrykk for en slik (heroisk) holdning:
Så fatta all sanning, så våga all rätt,
och bilda det sköna med glädje!
De tre dö ej ut bland menskors ätt,
och till dem från tiden vi vädje.
Hvad tiden dig gaf må du ge igen,
blott det eviga bor i ditt hjärta än
(Tegnér 1913, b. 1, 169)
Diktet var trolig inspirert av Schillers «Die Worte des Glaubens» og har samme metrum som dette (Lie 1967, 339). I sitt didaktiske dikt skriver Schiller om de tre ordene eller begrepene frihet, dyd og gud (evighet, udødelighet) som evige eller almene verdier, nedlagt i det menneskelige hjerte. Det er avgjørende for menneskeverdet at man lever sitt liv i pakt med dem.
Den evige idévirkeligheten er også ensbetydende med frihet, og på denne måten kan kunsten virke frigjørende. En slik forestilling ligger til grunn for så ulike tekster som Welhavens estetiske bekjennelse «Digtets Aand» og Paludan-Müllers versroman Adam Homo, og den ble altså sterkt fremmet av Tegnér.
Lorentz Dietrichson er imidlertid forbeholden når han skriver om «Tegnérismens og den strenge Idealismes ofte nok overdrevne Pathos og Svulst» (Dietrichson 1862, 220). Han hevder at «Tegnérs Ødslen med Billeder og Blomstersprog er en Feil, der hos ham dækkes af Billedets virkelige Indhold og Skjønhed, men den har skadet mangfoldigt, idet den hos hans Efterfølgere har uddannet sig til en al poetisk Sandhed dræbende Maner» (1862, 102). Om Fridtjofs saga sier han likevel at dette verket «hører til det Skjønneste, ikke blot Nordens, men endog Samtidens poetiske Literatur eier», til tross for at han finner manglende samsvar mellom diktets episke grunnvoll og dets lyriske bestanddeler. Forholdet mellom helt og heltinne er nemlig først og fremst «ypperlige Fremstilingsformer for den moderne Tids erotiske Lyrik» (1862, 118–19), gitt med en stemningsrikdom og fylde av bilder uten organisk forbindelse med diktets episke del. Dietrichson avslutter likevel sin Tegnér-omtale med å si at «Udgivelsen af Frithjofs Saga danner […] Kulminationspunktet i den svenske Literaturs Gang i vort Aarhundrede» (1862, 124).
Det er interessant at Dietrichson har større sans for Runeberg og ser hans innflytelse på svensk litteratur som en forfriskende strømning: «Fänrik Stål blæste Liv i den realistiske Retning i Sverige» (Dietrichson 1862, 221). Runeberg er «just sit Folks Sanger, fordi hans indre Natur stemmer saaledes overens med Folkets egen poetiske Aare […] Som det nærmeste Produkt af denne Synets Aabnen for en ny Verden, fremstod […] ‹Idyl och Epigram›, […] aldeles anlagt og udført i national Aand» (1862, 210). Om Fänrik Ståls sägner heter det at «ingen Historiebog kunde saaledes fuldt udtrykke hele Folkets eiendommelige Stemning i Undergangskampen, ingen Krønike kunde saa tro skildre Kampen selv, som denne af den finske Nationalkarakter selv […] digtede lyrisk-episke Sang» (1862, 218).
Ved siden av den episk-heroiske og idealistiske versdiktningen utviklet det seg også en litterær nasjonal romantikk, der folklore og folkediktning dannet resonansbunn. I innledningen til Andreas Munchs Samlede Skrifter taler utgiveren M.J. Monrad om «det nye gjærende Liv og den stærkt vaagnende Nationalfølelse, hvortil Draget saa at sige laa i Tidsluften» (A. Munch 1887–90, b. 1, 9). Munch gav denne nasjonalfølelsen nokså stereotype uttrykk.
Både personlig og som dikter var Munch tiltrukket av Welhaven-kretsen, dit hans fetter, historikeren P.A. Munch også sognet. Men Welhaven og Jørgen Moe, som begge skrev en rekke dikt inspirert av folkediktning og folkelige forestillinger, gjør mer selvstendig bruk av folkloristiske motiver. Moes «Fanitullen» (fra Digte 1856) og Welhavens «Nøkken» (fra Digte 1839) er karakteristiske eksempler. Ibsen må ha hatt godt kjennskap til Welhavens lyrikk, og mye tyder på at han direkte lot seg inspirere av den, ikke minst i dikt som «Møllergutten» fra Blandede Digtninger 1850 (jf. også Ord- og sakkommentarer nedenfor). Men til sin biograf Henrik Jæger uttalte han at intet av middelalderdiktene, gespensterballadene, natursymbolene og huldrelyrikken hos Welhaven hadde gjort inntrykk på ham. Den eneste av disse tekstene han hadde festet seg ved, var ifølge Ibsen selv «Møllergutten» (Jæger 1888, 50). Ibsens egen lyrikk skulle da også ganske snart bevege seg i mer realistisk retning. Noen egentlig nasjonalromantiker kan han ikke kalles.
Welhavens huldrelyrikk er imidlertid en sentral del av den såkalt senromantiske diktningen omkring midten av 1800-tallet. Mye av den bærer preg av at romantikkens poetiske inventar stivner og blir redusert til forutsigelige formler. I sin bok «Æsthetisk Lutheraner» og andre studier i norsk senromantikk kritiserer Sigurd Aa. Aarnes «den vidtdrevne standardisering av det poetiske språket» i periodens versdiktning. Han mener at den senromantiske norske lyrikken preges av et tilstivnet formelspråk og «flyter […] sammen til en nokså udifferensiert masse av blek og ‹smukk› skolepoesi med en vel innarbeidet terminologi som ‹Arne› for hjem, ‹Tempel› for kirke, ‹Væld› for oppkomme, strømmende vann» (Aarnes 1968, 28–30).
En slik kritikk rammer både Andreas Munch og Welhaven. Hos dem begge vrimler det av personifiserte naturvesener som alver, feer, nøkk og huldre som formidlere av naturens skjulte betydning. De senromantiske og nasjonalromantiske diktene ble etter hvert fylt av klipper, skjulte skatter i jordens indre, dunkel, mulm, natt, evighet, fred, anelser osv. Sammen med den typisk norske eller nordiske granskogen var kilde og kildebredd spesielt populære steder. Andreas Munch synger i 1851 om «Skovbækken […] Under Orekrat / I de dunkle Graners kjølende Nat», der det strømmende vannet «kommer fra Jordens inderste Fred» med «de sælsomme Ord / Som belive vor Jord» (A. Munch 1887–90, b. 1, 281–82). Kildemotivet forekom ofte, som her, kombinert med et erindringsmotiv.
Også et annet standardrepertoar kan lure i bakgrunnen hos noen av versdikterne, nemlig det såkalte blomsterspråket. Dette var en symbolikk som hadde vært populær siden slutten av det attende århundre og som ble aktualisert i Biedermeier-perioden omkring midten av 1800-tallet. De enkelte vekstene ble tillagt spesielle betydninger og kunne brukes som kommunikasjonsmiddel mellom mennesker. Også dikterne kunne henspille på slike kodede budskap i sine blomsterskildringer, der ekeløv representerte dydens og sedelighetens krone, hvit lilje stod for uskyld, nelliken bar bud om glødende lengsel osv. Ibsen henspiller ironisk på et slikt kodesystem når han i Kjærlighedens Komedie (1862) lar Falk spørre: «Sig, hvilken enkelt Blomst er Kjærligheden? / Nævn den, som har den største Lighed med den», og får til svar en rekke fantasifulle (mer eller mindre håpløse) forslag: rose, hvitveis, løvetann, vårklokke, eviggrønt, islandsk mos, vill kastanje og kamelia (HIS 4, s. 137 l. 21). Det sier kanskje litt om Ibsens ironiske snert når han lar dikteren Falk gjøre den nyttige teplanten til kjærlighetens vekst fremfor noen.
I forlengelse av høyromantikken fulgte også den såkalte romantismen (ca. 1825–50). Den var langt mindre harmonisøkende enn idealismens episk-heroiske og senromantiske diktning, og beveget seg snarere i retning av polemikk og satire. Det er vanlig å anta at Byron hadde øvet en avgjørende innflytelse på de dikterne som tilhørte denne retningen. Byrons Don Juan forelå i en dansk oversettelse fra 1854, og Aasmund Olavsson Vinje publiserte sin oversettelse av noen strofer fra Don Juan i Ferdaminni (1861). Den samtidige danske dikter Frederik Paludan-Müller – i noen grad også Christian Winther – skrev sine verker i forlengelse av Byron. Paludan-Müllers episke, ofte rapsodisk pregede versdiktning har mye til felles med Byrons forfatterskap, og slektskapet virker så tett at den samtidige Lorentz Dietrichson kalte Paludan-Müller «Danmarks Byron» (Dietrichson 1860, 128).
Romantismen er en sen gren av romantikken, fortsatt preget av idealistisk filosofi, men med en ny interesse for psykologi og såkalt interessante, ofte splittede eller demoniske karakterer (jf. HIS 2k, 25–26). Paludan-Müllers versroman Dandserinden (1833) var inspirert av Byrons Don Juan (1819–24) og – i likhet med dette – skrevet i ottava rima (oktaver). Verket, som ble uhyre populært i samtiden, beretter om danserinnen Dione, som mister forstanden og drukner seg fordi hun sviktes av sin elskede, den ustadige grev Charles. En lignende popularitet oppnådde Paludan-Müllers hovedverk, den omfangsrike versromanen Adam Homo (1842–49), også den utformet i oktaver. Verket fremstiller på et overordnet plan forholdet mellom den karakterløse Adam og hans første kjærlighet, den trofaste Alma Stjerne, som han elsker og svikter. Samtidig fylles fremstillingen av satiriske utleveringer av en åndløs samtid. Adam Homo har vært kalt «en [romantisk] dannelsesroman på vers» (Jørgensen & Wentzel red. 2005, 370), men den er samtidig en kritikk av romantikkens diktning, ikke minst Oehlenschlägers.
Paludan-Müller var en mester både når det gjaldt ironi og versifikasjon. Men det er fristende å minne om den samtidige Lorentz Dietrichsons noe tilbakeholdne vurdering. Ut fra sitt idealistiske litteratursyn hevder han at Paludan-Müller ved sin kritikk og satire nærmer seg «Brydningslinjen mellem det Ethiske og det æsthetiske [sic]» (Dietrichson 1860, 133). Dietrichson mener at Paludan-Müller står i fare for å bli usann, fordi satirens ånd kan mangle et dypere alvor. Men han sier også at
trods al sin indre Kval bliver han uendelig harmonisk gjennem Stoffets og Formens inderlige Congruents. Intet Halvfuldendt forlader hans Pen; han kan, hvad han vil, thi han vil kun hvad han kan, – denne sande Digterevne, der i sin Indskrænkning kjender sit Mesterskab, i den evige Lov sin sande Frihed (Dietrichson 1860, 128–29).
Halvdan Koht har pekt på at Paludan-Müller «helt fra ungdommen av hadde betydd så meget for Ibsen […] begge to var ‹idé-diktere›, fyllt av polemikk og satire overfor samtiden» (HU 5, 169). Allerede debutdramaet Catilina (1850) viser klar påvirkning av Paludan-Müllers fortellende dikt «Vestalinden» (jf. HIS 1k, 24–26). Det samme kan sies om Ibsens episke diktrekke «På vidderne» med skildringen av en ung mann som forlater sine kjente omgivelser og de mennesker som er ham kjær, for å leve i misantropisk ensomhet og frihet oppe på fjellvidden. Her kan impulsene ha kommet både fra Byron og Paludan-Müller (jf. Haakonsen 1967, 106–09; 1981, 74–75; Smidt 2004, 39–40). Ibsens dikt er beslektet med Lord Byrons Childe Harold’s Pilgrimage (1812–18), der hovedpersonen er en livstrett ung mann som leter etter nytt livsinnhold på reiser til fremmede omgivelser. Haakonsen mener endog at den fremmede skytte som forekommer i «På vidderne», er en henspilling på Byron selv (Haakonsen 1967, 106–09). Dette verket av Byron må Ibsen ha kjent (jf. kommentar til «På vidderne»).
Versdiktningen utviklet rundt midten av 1800-tallet også såkalte genrebilleder som varslet en tendens i retning av større realisme og virkelighetsnærhet, forskjellig fra den heroiske realismen hos det foregående slektledd av lyrikere. En representant for denne retningen var den danske lyriker Christian Winther, etterfulgt av blant andre Jørgen Moe hos oss. Et dikt i denne tradisjon er kanskje Ibsens store fortellende «En Løverdagsaften i Hardanger» fra 1851.
I sammenheng med tendenser i retning av folkelivsskildring valgte en rekke av forfatterne også bildende kunst som emne for sine dikt. I Danmark var de tidlig ute: «Det fik stor Betydning for den nye Lyrik, at Digterne fra o. 1830 søgte Inspiration hos de bildende Kunstnere. Ut pictura poesis […] blev igen en Slags Sandhed», skriver litteraturhistorikeren F.J. Billeskov Jansen (1964, b. 3, 324). Wergelands Jan van Huysums Blomsterstykke (1840) er det fremste norske eksempel på tidens billeddiktning eller ekfrase, men en rekke andre lyrikere skrev også om billedkunst. I motsetning til Wergeland (som skrev om et hollandsk blomstermaleri) valgte de som regel malerier med emne fra norsk, nasjonalt folkeliv og beskrev de samme motivene dikterisk. Andreas Munch var som vanlig en av de flittigste, han har skrevet om mange av Tidemands folkelivsmalerier og også om annen kunst, blant annet «Med et Maleri af Dahl» og «Billedgalleriet» (Ephemerer 1836), «Brudefærden (Efter Gude og Tidemand)» (Nye Digte, 1851), «Norsk Bondeliv. (Text til Tidemands Billedcyclus)» (Nogle Efteraars-Digte 1851–54), «Afskeden. (Efter Tidemand)», «Hjemreisen fra Kirken. (Efter Tidemand)» (begge fra Nyeste Digte, 1861) og «Et Ligfølge. (Efter Bergslien)» i Nyeste Digte 1861. De to siste av disse diktene var først blitt publisert i Norske Folkelivsbilleder. Dette var et praktverk som i årene 1854–61 ble utgitt ved subskripsjon av den norske forleggeren Chr. Tønsberg. Det bestod av tre deler og inneholdt i alt 28 farvelitografier av norske kunstnere. Tønsberg hadde i 1846–48 også utgitt Norge i Tegninger (landskapsbilder), og i 1852 fulgte Norske Nationaldragter. (Tønsbergs forlag var Norges viktigste i samtiden. Han utgav P.A. Munchs Det norske Folks Historie (1852–59), Landstads Norske Folkeviser (1853) og Lassens utgave av Henrik Wergelands samlede Skrifter (1852). I 1856 påtok han seg også forlaget for Ibsens skuespill Gildet paa Solhoug.) Tønsbergs plansjeutgivelser ble trykt i Tyskland og holdt meget høy kvalitet. Produksjonen var svært kostbar og salget ble ikke det han hadde forventet. I 1864 gikk forlaget konkurs og det ble holdt tvangsauksjon over lagerbeholdningen.
Norske Folkelivsbilleder gjengav motiver fra livet blant norske bønder og fiskere: høytider som konfirmasjon, bryllup, død og begravelse (del 1); juleskikker, fiske, seterdrift, og eventyr-fortelletradisjon (del 2 og 3). Første del (1854) gjengav tolv malerier av Adolph Tidemand, som også bidro med fem bilder i verkets annen del (1858). Her deltok dessuten Johan Frederik Eckersberg med to og Knud Bergslien med fem bilder. Verkets tredje del (1861) inneholdt fire bilder av Tidemand. Hvert bilde ble fulgt av en tekst, skrevet av forfattere som J.S. Welhaven, P.Chr. Asbjørnsen, Jørgen Moe, N.R. Østgaard, Ivar Aasen, Bjørnstjerne Bjørnson, P.A. Jensen og Henrik Ibsen. Bidragene var dels prosa (både opplysende sakprosa og novellistiske stykker), dels dikt. Andreas Munch var den flittigste bidragsyteren, alle hans tekster var dikt, på en nær. Tekstene i verket ble også gjengitt i tysk og engelsk oversettelse, noe som viser at Tønsberg planla verket for et europeisk marked.
Ibsen hadde to bidrag i verkets annen del (1858), en novellistisk skisse til Knud Bergsliens «En Brudevielse» og et dikt til Tidemands «Et Gravøl». Senere skrev han også et dikt til Bergsliens bilde «En Aften ved Sæteren», under tittelen «Højfjeldsliv» (se innledende kommentarer til diktene nedenfor).
Også Welhavens «En Tribut til Kunstforeningen» (Digte 1839) og «Solvirkning efter et Maleri af Gude» (Halvhundrede Digte 1848) tilhører kategorien billeddiktning eller ekfrase, i likhet med Ibsens dikt «Et Gravøl» og «Høifjeldsliv». Men Ibsens diktrekke «I Billedgalleriet» (publisert i september 1859, sannsynligvis skrevet flere år tidligere) dreier seg om helt andre slags malerier (jf. kommentarer til disse diktene nedenfor).
Rundt midten av 1800-tallet hadde ikke lenger lyrikken samme status som i de første tiårene av hundreåret, og diktutgivelsene var få. Thue skriver i forordet til sin antologi med nyere norsk lyrikk at «Gemytterne [ere] endnu altfor optagne af de politiske og materielle Interesser til at nogen levende Interesse for Poesien har kunnet gjøre sig gjældende, og dette er en nødvendig Betingelse for Poesiens Liv; den trænger til Solskin og en god Jordbund for at kunne voxe og trives» (Thue 1847, 9). Han får støtte av lyrikeren Wilhelm Schiwe, som utgav et klageskrift om Norske Digteres Vilkaar, der han sier at nordmenn med utdannelse og lærdom «give vor fædelandske Kunst en god Dag – og holde sig til de Gamle og Udlandets Forfattere» (Schiwe 1855, 6).
De konvensjonene som etter hvert satte så sterkt preg på tidens lyrikk, er dessuten et tegn på at den norske versdiktningen omkring midten av 1800-tallet var i ferd med å stagnere og manglet fornyelse. Også i Danmark var det på dette tidspunkt en form for litterær stillstand. F.J. Billeskov Jansen finner det «Mærkeligt […] at de fleste Yngre slet ikke søgte efter nye Impulser ude fra Europa, hvor Tiden sandelig ikke stod stille. Tværtimod, Halvtredserne og Begyndelsen af Tresserne var en Nybrudstid i Litteratur og Videnskab» (Jansen 1964, b. 3, 366). Baudelaires Les Fleurs du Mal fra 1857 fikk altså ingen umiddelbar effekt på nordisk lyrikk.
Omkring 1850 begynte både publikum og diktere å bli trette av de romantiske etterklangene. Da Ibsens venn og utgiverkollega Aasmund Olavsson Vinje i 1851 anmeldte Ole Vigs Norske Bondeblomster : poetiske Forsøg i ukebladet «Manden»/Andhrimner, var det for å si at lyrikk «i sin reneste Umiddelbarhed» med all sin hjertelighet og ynde blir trettende:
medmindre den knyttes til en bestemt Gjenstand eller Fortælling, hvorom den kan slynge sig som Ranken om sin Stængel. Ligesom derfor Poesien er greben ud af Livet, saaledes maa den ogsaa vende tilbage til det og beaande dets Stillinger og Forholde. Uden en saadan Bærer er den en Sjæl uden Legeme, en Flagren, der somoftest taber sig i en abstrakt Taageverden. […] ville [vore Lyrikere] skrive Noget, som skal overleve dem, saa maae de ophøre med at skrive «Aften- og Morgenstemninger, Skovbække, Solnedgange, Foraarsnyn, Naturskjønhed, Midnatsstunder» osv. osv. osv. (Vinje 1851, sp. 62).
Sommeren og høsten 1851 publiserte også Vinjes og Ibsens medredaktør Paul Botten-Hansen en serie på seks artikler om Heine og de diktere som gjerne ble omtalt som Det unge Tyskland i Andhrimner, der han fremstilte disse dikterne som opprørere mot den lumre stemningen i tysk høyromantisk diktning: «Dette var […] en ny Skole af Romantikere […] kaldede til at skride ind i de literære og politiske Forholde, for at forene Poesien med Politiken» (Botten-Hansen 1851c, sp. 19). Om Heine heter det: «han […] er en af de største Mestere i Lyriken; han er, som den sande Lyriker bør være, hjertelig, simpel og følelsesfuld; han har […] det uendelig store Fortrin fremfor andre Nutidens Lyrikere, ‹at han ingen Phraser gjør›» (1851c, sp. 37). Heines elegante lyriske form fremheves, og Botten-Hansen understreker diktenes hjertelige, folkelige tone, uttrykt gjennom overraskende bilder og vendinger og originale rim.
Få år etter gav også Bjørnson uttrykk for kritikk av den konvensjonelle senromantikken. I en anmeldelse av antologien En Nytaarsbog (1854), med bidrag av P.C. Asbjørnsen, P.J. Collett, P.A. Jensen, Th. Kierulf, J. Moe, A. Munch, J. Rørdam og J.S. Welhaven, tar han avstand fra tidens svermeriske «måneskinnspoesi» med huldre, alver og nisser. Nyttårsboken karakteriseres som et eksempel på
Denne drømmende, sygelige Maaneskinsvandring, hvortil vore egne saa længe feirede Digtere med Welhaven i Spidsen have overgivet sig, denne Banghed for Dagslyset og Sværmeri for alskens sørgelige Natscener, – denne mystiske Snak med Huldrer og Alfer og Nisser og andre Natfolk, som gjør Hovedet skruet baade paa dem selv og Læserne (Bjørnson 1854).
Bjørnson selv skrev det meste av sin lyrikk i 1850- og -60-årene og utviklet den i en mer personlig og realistisk retning. Ikke minst i fedrelandsdiktene frigjorde han seg fra den eldre versdiktningens poetiske standardrepertoar. Han skrev ikke lenger om nøkk, feer, alver, klipper, kilder og granskog, men lot en realistisk oppfattet norsk natur bli emne for fremstillingene. Ivar Havnevik har dessuten pekt på hvordan også Bjørnsons episke diktsyklus om Arnljot Gelline, med emne fra Snorres Heimskringla (påbegynt i begynnelsen av 1860-årene, publisert 1871), er «mer trofast mot det som nå ble oppfattet som sann sagaånd» (Havnevik 2002, 242), og dermed mer realistisk enn både Oehlenschlägers episke romansediktning og Tegnérs Fridtjofs saga fra 1825.
Vendingen mot den nære virkelighet ble merkbar også i dansk litteratur. Den kjente skandinavisten og leilighetsdikteren Carl Ploug skrev ikke bare politiske vers, men også dikt med alment lyrisk innhold. Ernst von der Recke har sammenlignet ham med Runeberg og Welhaven, men sier samtidig at Ploug, til tross for sin idealisme, skiller seg fra sine forgjengere ved en ny form for realisme (forskjellig fra den senere naturalisme og kritiske realisme):
Visselig existerede det for ham Realiteter i Mængde af anden Art end dem, som man kan tage paa med Hænderne. For ham var Fædrelandskjærlighed, Sanddruhed og selvopoffrende Uegennyttighed saa fuldt som Forræderi, Løgn og Egoisme reelt existerende Kræfter, hvis Udslag vare ligesaa sikkert paaviselige […] som Virkningen af Vind og Veir [og] i sin Tilbøielighed til at gaae Virkeligheden saa nær som muligt, i sin Hovedstræben efter at naae det Skjønne gjennem det Sande og ikke omvendt – er han afgjort realist (Ploug 1901, b. 2, LV–LVI).
Lyrikeren Hans Vilhelm Kaalund var også en av dem som nærmet seg en mer virkelighetsnær holdning til tilværelsen, med tre dikt under tittelen «Idealitet og Realitet» allerede i 1848. Kaalunds senere diktsamling Et Foraar (1858) forsterket den realistiske tendensen. Ti år senere skrev Georg Brandes:
I en Aarrække havde Tørsten efter en ung og frisk Poesi havt Lov til at stige. [Efter at man i] det foregaaende Tidsrum [havde] levet med en stærkt reflecteret, hyppigt forfinet, undertiden næsten naturløs Konst [er man nu gaaet fra] det Heibergske Ideal af den explicerede Idees Poesie tilbage endog lige til Onomatopoesien (Brandes 1868, 147–49).
Av de nye lyrikerne på denne tid fremhevet Brandes Christian Richard, som han kaller «Publikums yndling». Richards fantasi utmerket seg ifølge Brandes ved «Anskuelsens Styrke og Finhed samt ved Fremstillingens sikre Objectivitet». Richard kalles også en rimets mester, og diktene hans var ifølge Brandes kjennetegnet ved enkelhet, fantasi, friskhet og mangel på polemikk (1868, 158).
Selv om enkelte lyrikere – som Richard – kunne oppnå publikums gunst, var ikke versdiktningen noen stor salgsartikkel. Da Henrik Wergeland i 1840 skulle utgi sitt mesterverk Jan van Huysums Blomsterstykke måtte det skje ved subskripsjonsinnbydelse, «for paa anden Maade maa alt hvad der hører til Skjønlitteraturen døe», skrev han (Wergeland 1918–40, b. 5:1, 269). Noen få lyrikere kunne nok få ut diktene sine på vanlige forlag og i flere utgaver eller opplag. En av dem var Andreas Munch. Hans Sorg og Trøst : nogle Digte (1852) ble svært populær og kom i en rekke senere utgaver (1852, 1856, 1860, 1871, 1891). Et annet unntak var den danske lyrikeren Hans Vilhelm Kaalund. Hans diktsamling Et Foraar (1858) kom ut i seks opplag frem til 1886.
Men dette var ikke regelen, hverken i Norge eller Danmark. Emil Aarestrups første diktsamling Digte (1838) solgte nesten ikke: «Til trods for dens Originalitet fandt Samlingen kun daarlig Afsætning; i de første 3 Maaneder solgtes næppe 40 Exemplarer», forteller Brandes (1868, 196). Den norske lyrikeren Wilhelm Schiwes Digte (1854) solgte ifølge forfatteren selv i løpet av et år bare til sammen elleve eksemplarer i landets fem største byer. Derfor mener han at «I et Land som dette […] burde Staten mere end andre Steder varetage Literaturens Tarv» (Schiwe 1855, 19).
Harald Tveterås regner for perioden 1814–47 med et gjennomsnittsopplag på 300 eksemplarer for hver norske bokutgivelse (ikke medregnet masseartikler som katekismer, forklaringer og salmebøker). Av i alt 416 skjønnlitterære utgivelser i dette tidsrommet utkom bare 28 i flere opplag (Tveterås 1950–96, b. 1, 181, 185). Så sent som i 1890-årene, da lyrikken på ny befant seg i en blomstringsperiode, var situasjonen i Danmark at diktsamlinger sjelden nådde over 750 eksemplarer for første opplag, «ofte kun 250» (Worsøe-Schmidt 1994, 38). En av tidens mest populære seriøse forfattere, Holger Drachmann, opplevde at de enkelte «digtsamlingerne […] gik trægt og sjældent blev optrykt. I udvalg opnåede digtene dog større popularitet, [Drachmanns] Ungdomsdigte (folkeudgave 1898) havde f.eks. salgstal på 8–9000 eksemplarer» (1994, 44–45).
Bjørnsons Digte og Sange (1870) hørte også til unntakene. Samlingen kom i tre utgaver frem til 1890, og i tillegg ble en fjerde utgave inkludert i den såkalte Folkeutgaven (Samlede Værker 1900). Tveterås opplyser om at frem til en femte utgave i 1914 var Bjørnsons diktsamling trykt i 11 950 eksemplarer (Tveterås 1950–96, b. 4, 61). Mot en slik bakgrunn er det totale opplagstallet for Ibsens eneste diktsamling (Digte 1871 og senere utgaver frem til 1906) forbausende høyt (15 262; jf. nedenfor, under Utgivelse).
Når dette er sagt, må man likevel legge til at også tidens aviser og tidsskrifter publiserte dikt. Leilighetsdiktning eller såkalt brukslyrikk, som det fortsatt ble skrevet mye av midt på 1800-tallet, ble offentliggjort i aviser og spredt i form av småtrykk til utdeling og salg i forbindelse med en rekke spesielle begivenheter. Slike dikt kunne nå et langt større publikum enn den seriøse versdiktningen i bokform. Arbeider-Foreningernes Blad hadde omkring 1850 et opplagstall på rundt 6000, og det kulturelle ukebladet Illustreret Nyhedsblad, Ibsens viktigste litterære publiseringskanal i 1850- og de tidlige 1860-årene, gikk i rundt 2000. Det mer folkelige, men likevel seriøse Almuevennen : et Ugeblad til Oplysningens Fremme hadde i 1860-årene et opplag på 22 500 (Tveterås 1950–96, b. 2, 97). Landets mest utbredte avis Morgenbladet, der en del av Ibsens leilighetsdikt ble trykt, hadde ved slutten av 1870-årene 16 600 abonnenter (1950–96, b. 2, 103). Men en slik form for spredning og bruk krevde selvsagt at versdikterne til en viss grad skrev innenfor en konvensjon det almene publikum var fortrolig med – det vil si, i pakt med kjente tradisjoner og uttrykksmåter.
IBSENS LYRISKE FORFATTERSKAP
H. Eitrem mener det er mulig å tale om tre lyriske perioder i Ibsens liv. Den første var høsten og vinteren 1849, mens dikteren ennå bodde i Grimstad. Den andre fulgte etter at Ibsen var flyttet til Bergen, og dekker sommeren og høsten 1853. Den siste store bølge av dikt kommer i de to årene 1856 og 1857. «Denne lyriske bølgebevægelse er let at finde aarsaken til i digterens personlige forhold», sier Eitrem (1915, 68). Med det sikter han til Ibsens forelskelser i den 19-årige Clara Ebbell i Grimstad i 1849, hans forhold til Rikke Holst i Bergen året 1853 og til hans forlovelse få år senere med Susanna Daae Thoresen samme sted.
Ibsens mest personlig farvede lyrikk ble nok til i disse tidsrommene, og han skrev i tillegg mange andre dikt i de samme periodene. Men sett under ett må vi kanskje regne med flere bølgebevegelser enn de tre Eitrem nevner. Vi må også ta med årene rundt 1860 (bl.a. med «Paa Vidderne» og «Terje Vigen»), årene i Roma 1864–68 (bl.a. med «Lincolns Mord» og «Borte!»), og årene rundt 1870 (bl.a. med «Ballonbrev til en svensk dame» og «Rimbrev til fru Heiberg»). Skal man periodisere Ibsens versdiktning, er det bedre å nøye seg med å fastslå at den ble til i første halvdel av hans forfatterskap. Ibsen publiserte sitt første dikt i 1849 og sluttet så å si å skrive dikt etter 1875. Versdiktningens opphør ser ut til å henge sammen med en overgang fra vers til prosa i Ibsens skuespill. Et av hans siste dikt er «Et Rimbrev», som i juni 1875 ble sendt redaktøren for tidsskriftet Det nittende Aarhundrede. Etter den tid skrev Ibsen bare noen ganske få tekster i bunden form.
At Ibsen i skuespillene gikk over fra blankvers og andre versifiserte dialoger til «jævnt sandfærdigt virkelighedssprog», er kanskje ikke så underlig. I utviklingen av det moderne teaterets prosadialog var Ibsen en foregangsmann, men samtidig i pakt med sin samtids realistiske tendenser. Til skuespillerinnen Lucie Wolf, som hadde bedt Ibsen skrive en prolog til hennes opptreden ved en festforestilling ved Christiania Theater i juni 1883, svarte han:
Gid jeg så sandt kunde efterkomme Deres anmodning. Intet skulde været mig kærere. Men jeg kan det ikke; jeg kan det ikke for min overbevisnings og for min kunstbetragtnings skyld. Prologer, epiloger og alt sligt noget burde ubetinget forvises fra scenen. Der hører kun den dramatiske kunst hjemme; og deklamation er ikke dramatisk kunst.
Prologen skulde naturligvis være på vers; thi så er jo skik og brug. Men jeg kan ikke være med på at holde denne skik og brug i live. Verseformen har tilføjet skuespilkunsten overmåde megen skade. En scenisk kunstner, der har sit repertoire i samtidens skuespildigtning, burde ikke gerne tage et vers i sin mund. Den versificerede form vil neppe finde nogen nævneværdig anvendelse i den nærmeste fremtids drama; thi fremtidens digteriske intentioner vil sikkert ikke kunne forliges med den. Den vil derfor gå til grunde. Kunstformerne dør jo ud lige så vel som urtidens urimelige dyreformer døde ud, da deres tid var omme.
En femfotet jambe-tragedie er jo allerede nutildags en ligeså sjelden forekomst som den fugl dodo, hvoraf der kun lever nogle ganske få individer nede på en afrikansk ø (brev til Lucie Wolf 25. mai 1883).
Kanskje sluttet Ibsen å skrive vers midt på 1870-tallet fordi han fra da av mente å finne bedre uttrykk for sine intensjoner i det realistiske prosadramaet? Slik kunne han også gardere seg mot at hans diktning ble lest som uttrykk for hans personlige oppfatninger. Etter at han i januar 1871 hadde publisert «Ballonbrev til en svensk dame», med klar kritikk av Bismarck og samtidig tysk politikk, fikk han muligens en støkk. Han ble så sterkt angrepet i Tyskland både for dette diktet, og for det seks år eldre «Lincolns Mord», at han måtte gå ut og forsvare seg offentlig (se innledende kommentar til disse diktene under Ord- og sakkommentarer). Da den danske litteraten P.A. Rosenberg i 1898 mente at dikteren hadde uttrykt egne sympatier og antipatier i sine dikt, stusset i alle fall Ibsen og svarte med et uutgrunnelig smil: «Ja, de smaa Djævle skulde aldrig være trykt» (HU 19, 217).
Georg Brandes stilte seg mer tvilende til en slik oppfatning. Han så nemlig (i likhet med Clemens Petersen før ham) evnen til å forme vers som et genuint trekk ved Ibsens dikterbegavelse og brukte en gang (med bakgrunn i et dikt som «Borte») det bilde at Ibsen «engang i Livets Kamp har faaet en lyrisk Vingehest dræbt under sig» (Brandes 1899–1910, b. 3, 278). Det er ikke umulig at også Ibsen selv var mer ambivalent overfor det å skrive dikt enn han ville være ved. Da han hadde lest den danske forfatteren Sophus Michaelis’ diktsamling Sirener (1898), skrev han i alle fall et takkebrev hvor han forkynte at «Læsningen af Deres sange har mangen gang hos mig vakt et stille suk efter hine fjerne tider, da jeg selv skrev vers. Hjertelig tak også derfor!» (brev til Michaelis 2. januar 1899).
Som ung dikterspire hadde imidlertid Ibsen ingen motforestillinger til verset som uttrykksform – tvert om. Hans tidligste dikteriske produkter ble riktignok offentliggjort under dekknavnet Brynjolf Bjarme, men de var alvorlig ment. Det var dette pseudonymet Ibsen benyttet da hans første publiserte dikt, «I Høsten», stod på trykk i Christiania-Posten 28. september 1849. Siste gang det var i bruk var ved publiseringen av dikteposet «Helge Hundingsbane» i Illustreret Nyhedsblad i juli 1851.
Navnet var sikkert ikke tilfeldig valgt. Lydlig sett kan det sies å være en gjenklang av navnet Bodvar Bjarke i Hrolf Krakes Saga, og slik henspiller det på en større, heroisk fortid. Ibsen kunne ha kjent til Bodvar Bjarke både fra Rafns oversettelse av sagaen i Nordiske Kæmpe-Historier fra 1821 og fra Oehlenschlägers dikt «Hrolf Krake» (1828). Hos Oehlenschläger er Bodvar Bjarke en tydeligere hovedperson enn i sagaen: Det blir understreket at han er nordmann, han assosieres med norske fjell, og han tegnes som en entydig helt – en bredskuldret, stolt, norsk kjempe. Oehlenschläger lar dessuten Bodvar fremføre mange skaldestrofer; han er altså dikter.
Ibsens valg av pseudonym henger kanskje sammen med dette, men like sannsynlig med beundring for en annen nordisk dikterkollega, nemlig Esaias Tegnér, som hadde valgt nettopp Bodwar Bjarke som sitt kallenavn i det svenske nasjonalt-litterært-historisk-arkeologiske selskapet Götiska förbundet, der medlemmene alle ble hilst og omtalt med navn fra norrøn sagalitteratur (Tegnér 1913, b. 1, XXIX). Ibsens pseudonym knytter seg i så fall til to slags litterære forbilder – både til den norrøne diktningen og til høyt anerkjente lyrikere som Oehlenschläger og Tegnér, som begge hadde omsatt den litterære arven fra fortiden i moderne versdiktning.
Det er grunn til å tro at Ibsen hadde skrevet flere dikt før det han fikk på trykk i 1849. Eitrem forteller at den litteraturinteresserte jomfru Crawfurd i Grimstad, som var venn av apoteker Nielsens familie, skal ha hatt «en hel samling av Ibsens dikt. Når hun kom hjem fra Nielsens om søndagene, kunne hun lese opp dikt hun hadde fått av Ibsen». Eitrem forteller også om et forsvunnet avskjedsdikt Ibsen skrev til Svend Fjeldmands begravelse (Sven Svendsen Udgaarden fra Viken i Seljord, som arbeidet sammen med Ibsen hos apoteker Reimann i Grimstad) (Eitrem 1940, 40–41, 133). Ved siden av å skrive slike – antagelig seriøse – dikt, utfoldet også den unge apotekerbetjenten seg i humorens og satirens form. Hans «satyriske Vers» skal ha blitt så populære at folk i Grimstad lærte dem utenat og husket dem lenge (Botten-Hansen 1863). Et eksempel er et rim om en kjent Grimstad-borger som Ibsen skal ha lirt av seg muntlig og på stående fot utenfor huset hans, omgitt av en flokk jevnaldrende ungdommer (se den innledende kommentaren til «[Skjær min Penø»). Et annet humoristisk dikt skrev han om en ung mann i sin nærmeste vennekrets (se kommentar til «Sigurd von Finkelbech’s Gravsted»). Ibsens ungdomsvenn fra Grimstad, Christopher Due, forteller også at Ibsen skrev et satirisk dikt til en melodi fra det populære syngespillet Gjenboerne (1844), som i august–september 1848 ble vist i Arendal og Kristiansand av Hans Sørensens omreisende teaterselskap (Due 1909, 30; Ansteinsson 1968, 226). De fleste satiriske diktene fra Grimstad-perioden ble til etter at Ibsen i 1847 hadde flyttet fra Reimanns til Nielsens apotek og fikk en fast venneskare som tilhørere. Bare et par av disse skjemtediktene er bevart. De ble ikke trykt i Ibsens levetid.
De tidligste seriøse diktene fra Ibsens hånd er kanskje mindre originale enn skjemtediktene. Her er slektskapet med Welhaven særlig tydelig. Ibsen skriver, i likhet med Welhaven, ofte om tap, savn og erindring. Hans naturskildringer eier også mye av etterromantikkens stivnede inventar av nøkk, kilder og granskog (jf. ovenfor). Francis Bull skriver i artikkelen «Henrik Ibsen som lyriker»:
Jeg tror ikke det kan være tvil om at i Grimstad-dagene har for Ibsen Welhavens«Digte» (1839) vært en yndlingslektyre, og selv om Ibsen ofte bruker en Wergelandsk rytme, f. eks. Wergelands yndlingsversemål, «Losverset» [firfotet trokéø, i «Rimbrevet [sic] til fru Heiberg», så er Ibsen innenfor vår lyrikk først og fremst i slekt med Welhaven(F. Bull 1956, 13).
Interessen for Welhaven kan ha blitt forsterket ved kontakt med litteraten H.J. Thue fra Grimstad, som også stod Welhaven-kretsen nær.
Mot slutten av Ibsens opphold i Grimstad opplevde han sin første alvorlige forelskelse. Følelsene gjaldt den nittenårige Clara [Marthe Clarine] Ebbell (f. 1830), datter av kjøpmann og konstituert tollkasserer i Lillesand, Jørgen Bendix Ebbell (1798–1864). Hun kom fra et litterært interessert hjem og skal også selv ha vært sterkt opptatt av poesi, ikke minst av Wergeland og Welhaven (jf. Eitrem 1940, 43), noe som ytterligere kan ha oppmuntret Ibsen til å skrive en rekke dikt om og til henne. I noen av dem kaller han henne «Stjerne», kanskje en henspilling på Wergelands kjærlighetsdiktning til sin «Stella», et kvinnelig vesen fremstilt i tydelig platonsk perspektiv. «Stella» er Wergelands åndelige brud, og slik fremstiller også Ibsen sin «Stjerne»:
Blege Stjerne! send et Vink
Fra det Evighøie! –
Lys med venligt Flammeblink
Klart for Sjælens Øie! – –
(HIS 11, )
Men selv om Clara hadde poetisk sans, gjengjeldte hun ikke Ibsens følelser. Snart skrev han «Det er forbi! –»: «Slukt er Haabet! […] Fromme Mindeblommer vil jeg sanke, / Gjemme dem, som Hjertets bedste Skat». I det siste av diktene er det ikke Wergeland, men Welhaven som tydeligst klinger med i bakgrunnen. Her tar Ibsen opp et av Welhavens gjennomgangsmotiver, erindringen, og gjør den til sin egen «bedste Skat» (HIS 11, ).
Noen av de diktene Ibsen skrev i Grimstad, og som kan ha sammenheng med hans følelser for Clara, kan han ha gitt henne umiddelbart. Våren 1850 forlot Ibsen Grimstad til fordel for hovedstaden. Da Clara Ebbell besøkte Kristiania høsten 1850, kan de to ha møtt hverandre, og etter at hun var reist tilbake til hjembyen, sendte Ibsen henne rundt årsskiftet 1850–51 en bukett dikt: «Blandt Ruiner», «I Natten», «Ungdomsdrømme», «Sonetter», «Bjergmanden» og «Fugl og Fuglefænger» (jf. udatert brev til Ebbell ved nyttår 1850/51, med kommentar i HIS 12k, 76). I februar 1851 mottok hun dessuten diktet «Til: En Troubadour».
Diktningen fra Grimstad-tiden omfatter også tekster med klar politisk tendens, tydelig inspirert av de revolusjonære bevegelser som i 1848 satte sitt preg på Europa. «Til Ungarn!» har bakgrunn i den ungarske oppstand mot det østerrikske Habsburg-monarkiet (se innledende kommentar til dette diktet).
Også «Vaagner Skandinaver!» har politiske samtidshendelser som bakgrunn. Her gjelder Ibsens indignasjon den truende konflikten mellom Danmark og Tyskland om hertugdømmenne Slesvig og Holsten. En dansk nasjonal bevegelse ønsket Holsten utskilt og Slesvig nærmere knyttet til Danmark under en felles forfatning (det nasjonalliberale Eiderprogram, etter grenseelven mellom Slesvig og Holsten), mens den danske kongens politikk gikk ut på å innlemme Slesvig i en dansk helstat. I revolusjonsåret 1848 fikk Danmark en fri forfatning, som etter press fra de nasjonalliberale også skulle gjelde Slesvig. Dette ledet til opprør i hertugdømmene, tysk intervensjon og en krig, som etter megling av stormaktene endte med en fredsavtale i London i 1852, basert på status quo. Et kvart sekel senere sier Ibsen i forordet til Catilina (1875) at han skrev «en lang række sonetter til kong Oskar, nærmest, såvidt jeg husker, indeholdende en opfordring om at sætte alle smålige hensyn tilside og ufortøvet, i spidsen for sin hær, at rykke brødrene til hjælp på Slesvigs yderste grænser» (HIS 1, s. 129 l. 12). Det Ibsen sikter til, er diktrekken «Vaagner Skandinaver!», der han gjennom tolv sonetter (presentert fortløpende, samlet under én tittel) anklager samtidens nordmenn og svensker for at de ikke viderefører tidligere tiders heltemot, landenes stolte historiske tradisjoner («Minder») og samholdet mellom de tre skandinaviske riker:
Snart vorder «Nordisk Troskab» i vor Mund
Til bitter Spotten eller Floskler tomme
Og Efterslægten savner Mindets Trøst
(HIS 11, )
Til sin biograf Henrik Jæger fortalte Ibsen senere at nesten ingen av de diktene han skrev i Grimstad ble trykt, bortsett fra to bidrag i Christiania-Posten, og han kunne heller ikke i detalj huske hvor mange dikt han den gang skrev. «Ibsen selv eier nok ikke en linje af sine manuskripter fra den tid», mener Jæger i 1888, men han legger til at han selv kjenner manuskripter til 26 dikt fra denne perioden (Jæger 1888, 49). Ibsen fortalte imidlertid Jæger at han allerede i 1850 eller 1851 hadde planlagt å utgi en diktsamling. Det første arket var allerede trykt, men så betenkte han seg og utsatte utgivelsesplanen år for år (1888, 239). Dette harmonerer med en opplysning fra Ibsens venn Botten-Hansen, som i en biografi over dikteren sier at Ibsen for «mere end ti Aar siden […] forberedede en saadan Samling til Trykken», men han holdt manuskriptet tilbake fordi han betraktet det med et stadig sterkere kritisk blikk (Botten-Hansen 1863).
Den samlingen det her kan ha vært tale om, må være den vi kjenner i form av det egenhendige renskrevne manuskriptet «Blandede Digtninger. Fra Aarene 1848, 1849 og 1850» (NBO Ms. 8° 191). Det inneholder 26 dikt, altså samme antall som Jæger nevner. Seip skriver om dette manuskriptet: «Rimeligvis har Ibsen gjort heftet i stand kort etter at han kom inn til hovedstaden 29. april 1850; men det er sikkert ikke store endringer han har gjort i dem; det kan vi se av de to diktene Ibsen fikk publisert i 1849 […] ‹I Høsten› […] og ‹Skjalden i Valhal›» (HU 14, 12–14).
Etter ankomsten til Kristiania (våren 1850) skrev Ibsen fortsatt noen elegiske naturstemninger i stil med den senromantiske diktning i samtiden. En slik tekst er «Stemmer fra Skoven», med undertittel «Brudstykke af et større Digt» (1850), som Herleiv Dahl (1958, 22) mener kan ha vært innledningen til et nå tapt dikt med tittel «Guldharpen». Diktet etterlyser forfattere som kan formidle «den høie, den skjønne Betydning, / som i vort Kvæde Naturen har lagt», og teksten ender med et håp om at «vort Folk da vækkes engang […] adlet og luttret ved Tonernes Klang». I 1851 publiserte Ibsen også det store episke «Helge Hundingsbane» der han i likhet med Oehlenschläger og Tegnér hadde hentet stoffet fra sagalitteraturen. Det kom altså en sterkere nasjonal tendens i Ibsens dikt etter at han hadde forlatt Grimstad og slått seg ned i hovedstaden. Men skandinavismen er fortsatt levende til stede i et dikt som «For Danmark» (1851).
Halvdan Koht mener at Ibsen under sin første Kristiania-periode (1850–51) også kan ha vært forfatteren av en rekke satiriske dikt som ble publisert i Arbeider-Foreningernes Blad. Opplysningene er usikre, og HU inkluderer ikke disse diktene i sin utgave (jf. HU 19, 67 og H. Dahl 1958, 81). På bakgrunn av en grundig vurdering og sammenligning med andre deler av Ibsens versdiktning samt hans øvrige forfatterskap i 1850–51 er HIS kommet til at tre av disse diktene etter all sannsynlighet er skrevet av Ibsen. Vi inkluderer dem derfor (det gjelder diktene «[Hr. Stabellø», «Atter en Vise» og «En ny Vise om den tappre Hr. Ulrik»). Om vår begrunnelse for dette, se innledende kommentar til hvert enkelt dikt.
Nå meldte det seg også snart tendenser som tyder på at Ibsen ikke var upåvirket av sine venner i Andhrimner-redaksjonen, Aasmund Olavsson Vinje og Paul Botten-Hansen. Vinje hadde krevd at lyrikerne måtte slutte å skrive om en «abstrakt Taageverden» av «Aften- og Morgenstemninger, Skovbække, Solnedgange, Foraarsnyn, Naturskjønhed, Midnatsstunder osv. osv.», og Botten-Hansen hadde fremhevet Heines måte å dikte på som forbilledlig (jf. ovenfor). Ibsens naturdiktning får nå et nytt, mer realistisk-humoristisk preg enn hans elegiske naturmalerier fra Grimstad. Dikt som «Blandt Ruiner», «Gutten i Blaabærmyren» og «Et Puds» kan gjerne ha vært inspirert av Heine. Ibsen kan til og med, i noe som senere skulle bli et av hans mest berømte dikt, problematisere romantikernes tro på dikteren som tolk for en dypere mening i naturen (jf. innledende kommentar til «Bjergmanden» nedenfor):
Har jeg feilet, fører ei
Da til Klarhed denne Vei?
[…]
Ingen Morgenstraale skinner,
Ingen Klarhedssol oprinder
(HIS 11, )
Ibsens bølge av elegiske, senromantiske naturskildringer og erindringsdikt nærmer seg i alle fall nå sin avslutning. De diktene han skriver i årene som kommer, er for en stor del leilighetsdikt: en rekke prologer og sanger («Chor») til festmøter og teaterforestillinger, og dikt til brylluper og begravelser. Fra tidsrommet 1851–58 er det bevart et tredvetalls slike dikt. Heller ikke her unnser han seg for å ta i bruk en rekke velbrukte nasjonalromantiske motiver. Men stemningen og livsholdningen i diktene er opplagt ny.
I Bergen skrev Ibsen igjen noen sterkt personlige dikt. De har sammenheng med hans nye forelskelse, denne gang i en pur ung Bergens-pike, sekstenåringen Rikke [Henrikke] Holst (f. 1837), datter av skipsfører Søren Doholt Holst og Katharine Krohn. (Rikke var kusine av Sophie Holst i Grimstad, jf. kommentar til diktet «Maaneskinsvandring efter et Bal».) Til Rikke skrev Ibsen i 1853 «Til min Aurikel», «Til R: H!» og «Med en Rose». Ibsen har selv antydet at de tre diktene har sammenheng med hans forelskelse når han i et brev til Peter Hansen 28. oktober 1870 forteller at de refererer seg til «et hurtig knyttet og voldsomt afbrudt liebschaft-forhold».
Forholdet til Rikke danner også bakgrunn for diktene «Byggeplaner», «Markblomster og Potteplanter» og «En Fuglevise». Men diktene til Rikke Holst har et helt annet preg enn «Stjerne»-diktene til Clara Ebbell. Ibsen er nå både mer konkret og mer humoristisk.
«Byggeplaner», «Markblomster og Potteplanter» og «En Fuglevise» ble publisert i Illustreret Nyhedsblad 14. mars 1858, nr. 11, forsynt med en utgivernote der det het at «Af Hensyn til Forfatteren tror vi at burde bemærke at disse Digte, som han har tilladt os at udvælge af en hidtil utrykt Samling, tilhøre en tidligere Periode af hans Liv». Bemerkningen «en hidtil utrykt Samling» har vært tolket som at Ibsen i 1858 nok en gang planla en diktutgivelse i bokform. Noe som støtter en slik antagelse, er et etterlatt manuskript fra denne tid, «En Livsvaar» (NBO Ms. 4° 928), som (tross at det er uavsluttet) er bevart i en renskrift. På første side har det en omhyggelig utformet påskrift som imiterer en tittelside: «En Livsvaar / Digte / af / Henr: Ibsen» (jf. Manuskriptbeskrivelse).
At disse diktene skulle være del av en større diktsamling, sier imidlertid ikke Ibsen selv noe om i det nevnte brevet til Peter Hansen. Også en tidligere utgiver av Ibsens dikt, Didrik Arup Seip, mener at Ibsen flere ganger planla å utgi en diktsamling. Han må sikkert ha hatt en slik plan da han i 1850 samlet en del av diktene sine fra de tre siste årene (jf. manuskriptet «Blandede Digtninger. Fra Aarene 1848, 1849 og 1850»). Men Seip er mer usikker på om det forelå konkrete publiseringsplaner i 1858 (HU 14, 32).
Den engelske Ibsen-utgiveren James McFarlane sier at «nothing very reliable is known» om en «hidtil utrykt Samling» fra 1858. Han antar likevel at «the surviving manuscript fragment of ‹En Livsvaar› is the beginning of a fair copy of a collection of poems intended for publication but nevertheless abandoned after the first few pages» (McFarlane 1978, 14). McFarlane antar at «En Livsvaar» er skrevet tidligere enn 1858 (1978, 25), og mener å se indisier på at også diktrekken «I Billedgalleriet», publisert i Illustreret Nyhedsblad 18. og 25. september 1859, nr. 38 og 39, var tenkt som del av den planlagte samlingen. Denne slutningen trekker han fordi stemningen og stilen i disse diktene er beslektet med fragmentet «En Livsvaar». Ifølge McFarlane var nemlig Ibsens «state of […] mind in the 1850’s […] distortedly pessimistic» (1978, 14, 24).
Kjærlighetsdiktene fra 1850-årene var trolig ikke tenkt for bokutgivelse. De har et seriøst preg. De første ble skrevet til Rikke Holst, de senere til den kvinnen som skulle bli Ibsens hustru, prestedatteren Susanna Daae Thoresen («Til den eneste», «Til Susannah Thoresen » og «Til min Rose»). Dateringen av de to første er usikker. Koht knytter dem til tidlig på året 1856 (1928–29, b. 1, 148), Sæther daterer dem snarere til 1855 (2008, 59–60). HIS har ikke grunnlag for å ta stilling til denne uenigheten (jf. for øvrig innledningskommentarene til de enkelte diktene).
Fra høsten 1858 var Ibsen igjen bosatt i Kristiania, nå som teatersjef ved Kristiania Norske Theater og nygift med sin Susanna. Han skriver fortsatt noen dikt med personlig innhold, men ikke lenger i form av kjærlighetslyrikk («En Livsvaar» 1859 og «Paa Vidderne» 1860). Disse nye diktene er beslektet med hans versdiktning av mer alment og filosofisk innhold fra de tidlige 1850-årene. Allerede de syv nummererte «Sonetter» som Ibsen hadde sendt Clara Ebbell ved årsskiftet 1850–51 behandlet et estetisk-filosofisk emne, og han fortsatte i samme retning med den store diktrekken (for det meste sonetter) «I Billedgalleriet» (publisert 1859, men kanskje skrevet flere år tidligere).
Etter at han på ny hadde slått seg ned i Kristiania, vendte Ibsen i 1857–58 tilbake til politiske motiver han hadde vært opptatt av allerede i Grimstad-årene. Han skriver nå flere nye dikt i skandinavismens ånd, knyttet til den dansk-tyske konflikten som atter hadde blusset opp, og som toppet seg med krigen i 1864 («Maageskrig», «I Havsnød», «En Broder i Nød!»). To store polemiske rimbrev fra desember 1859 gjelder den kulturpolitiske striden rundt Kristiania Norske Theater. De er stilet til forfatteren H.Ø. Blom og har form av krasse personangrep knyttet til uenighet om utviklingen av norsk som scenespråk (se kommentar til disse diktene under Ord- og sakkommentarer).
Årene 1858–62 betød en vanskelig periode – kanskje rent ut en krise – for Ibsen, både økonomisk, menneskelig og kunstnerisk. Han gjorde ikke ferdig noe skuespill mellom Hærmændene paa Helgeland (1858) og Kjærlighedens Komedie (1862), og flertallet av de mange diktene han skrev i det samme tidsrommet, var (i tillegg til prologer og epiloger for forestillinger ved hans eget teater) ren leilighetslyrikk, forfattet til brylluper og begravelser, skoleinnvielser, sangerstevner, skytterlagsfester, arrangementer i Det Norske Studentersamfund, kongekroningen i 1860 og Det kongelige Frederiks universitets 50-årsjubileum i 1861. Disse diktene er, med sin knappe og klare form, ikke dårlig brukslyrikk, men stor poesi vil neppe noen kalle dem.
Rundt 1860 ser det ut til at Ibsen er på vei ut av krisen. Det første tegn på at på noe nytt er underveis, er det store episke diktet (romansen) «Terje Vigen», ifølge Daniel Haakonsen «Det første helt forløste dikt fra Ibsens hånd» (1981, 75). Haakonsen mener at denne teksten er et signal om et avgjørende perspektivskifte i forfatterskapet. Her er det ikke lenger estetiske, men etisk-menneskelige problemer som behandles. Diktet ble publisert i 1862, men det var kanskje påbegynt ett eller to år tidligere (se innledende kommentar til «Terje Vigen»).
Også i 1863 mener noen at Ibsen planla å utgi en diktsamling. Didrik Arup Seip sier at «I 1863 hadde Ibsen visstnok tanker om å gi ut en diktsamling; derfor gjennemarbeidet han flere av sine eldre dikt og publiserte dem» (HU 14, 30). Det gjelder bl.a. «Paa Akershus», «Bergmanden», «Lysrædd» (det siste en omarbeidelse av et dikt fra «I Billedgalleriet»). Heller ikke dette er lett å verifisere.
Etter at Ibsen forlot Norge våren 1864, ble diktene merkbart færre i antall (hvis vi da unntar diktene i den ufullførte versromanen [Episk Brand] fra 1864–65). Han fortsatte nok å meddele seg politisk i versets form («Lincolns Mord» 1865, «Til min ven revolutions-taleren!» 1871, «Nordens Signaler» 1872), men i de store rimbrevene han skriver i 1870 og 1871 («Ballonbrev til en svensk dame» og «Rimbrev til fru Heiberg») kombinerer han rimbrev-genrens genrekonvensjon (refleksjon og satire) med andre, mer personlige og mindre kritiske innslag.
Også den rene brukslyrikken var nå på det nærmeste et tilbakelagt stadium. I brev til Kristian Anastas Winterhjelm 23. juli 1874 sa Ibsen at han hadde trukket seg tilbake fra leilighetsdiktningen. Hans seneste bidrag i denne genre, var «Amalie Holck», et bryllupsdikt til Jacob Hegel i oktober 1874 og deretter «Sanger-hilsen til Sverig» (1875). «Et Rimbrev» (1875), som var et bestilt bidrag til brødrene Brandes’ tidsskrift Det nittende Aarhundrede, skulle bli noe av det siste Ibsen skrev av versdiktning.
Mange av Ibsens dikt utkom i bokform allerede i 1868 i Kristian Winterhjelms utgivelse Norsk Lyrik efter 1814 i Udvalg. I denne antologien inngikk tolv av Ibsens dikt, blant dem «Bergmanden», «Terje Vigen» og «Paa Vidderne». Antologien kom i fem opplag før århundreskiftet 1800–1900. Dette var imidlertid en piratutgave; Ibsen hadde ikke gitt sin tillatelse til publiseringen (jf. HIS 12, 317 og 12k, 386).
Heller ikke de Ibsen-diktene som inngikk i Peter Hansens Nordiske Digtere i vort Aarhundrede : en skandinavisk Anthologi med Biographier og Portraiter af danske, norske og svenske Digtere (1870), var valgt ut av Ibsen selv («Byggeplaner», «Forviklinger», «Paa Vidderne», «En Broder i Nød!», «Lincolns Mord»). I brev til Hansen 28. oktober 1870 (på et tidspunkt hvor han selv var i gang med planleggingen av sin eneste diktsamling) skrev Ibsen:
Valget af de digte, som skal optages, vil jeg helst overlade til Dig selv, hvem jeg tiltror den sikkreste dom, såvel i denne som i mange andre henseender. En væsentlig del af nævnte småting findes i «Illustreret Nyhedsblad» for årene 1858–64.
Det var altså ikke før i 1871 at Ibsen selv sørget for å utgi sine dikt i bokform, og da det endelig skjedde, var han streng i vurderingen av hva som skulle med i samlingen. Det meste av innholdet i Digte kom til å bestå av tidligere dikt, supplert med en del nyskrevne tekster. Bare omtrent en tredjedel av Ibsens totale versdiktning fikk plass i boken. Samlingen utkom imidlertid i en rekke opplag i dikterens levetid og sikret Ibsens versdiktning stor spredning (jf. Utgivelse nedenfor).
FORMELLE SÆRTREKK
Romantikkens diktere hadde utviklet en stor variasjonsrikdom av vers- og strofeformer, i pakt med den romantiske estetikkens krav om originalitet. Både senromantikerne og den etterfølgende lyrikergenerasjonen var mer konvensjonelle i sin formbevissthet – eller vi kan si at de forholdt seg bevisst positivt til eldre formtradisjoner.
Andreas Munchs og Welhavens omfattende sonettdiktning er et eksempel på dette, det samme er Paludan-Müllers forkjærlighet for oktaver (f.eks. i Adam Homo og Dandserinden) og Christian Winthers og Carsten Hauchs mange nibelungenstrofer (et gjennomgående versemål i samlinger som Winthers Hjortens Flugt 1855 og Hauchs Lyriske Digte og Romancer 1861, Valdemar Atterdag 1861 og Valdemar Sejr 1862).
Det trenger selvsagt ikke være noen motsetning mellom streng form og lidenskapelig innhold, det er Byron et godt eksempel på. Når Georg Brandes skriver om Byron, Hugo, Heine, Rückert og andre diktere, kaller han dem «de trodsige og de ømme Sjæle, de slebne og kaade Tunger, alle dem, der med Ynde og Mesterskab i Formen have givet Naturen frit Løb i Lidenskab eller frit Spil i Naivitet» (Brandes 1868, 194). Dette var diktere som også Ibsen kan ha kjent relativt godt.
Når Ibsen selv trer inn på forfatterbanen som lyriker, er det lite som knytter ham til romantikernes formelle opprør; han er mer i slekt med «de slebne Tunger». Det eneste dikt av Ibsen som peker klart i retning av formeksperiment, er vel det Kierkegaard-inspirerte prosadiktet «Balminder», med «En Dagbogs sidste Blade», fra Grimstad-tiden (jf. innledende kommentar til dette diktet). Ibsen viste i stedet like fra begynnelsen av en markant forkjærlighet for faste strofe- og diktformer. Blant annet skrev han mange sonetter – en av de mest krevende diktformer, og antagelig også en form som på grunn av tunge tradisjoner ble ansett som velegnet til å gi en ung, håpefull lyriker prestisje dersom han mestret den.
Sonetten er en diktform, bestående av fjorten verslinjer som kan arrangeres på forskjellig vis. Versformen er vanligvis hos oss en jambisk femtakter. Det forventes at en sonett avspeiler en tanke- eller følelsesmessig utvikling fra demonstrasjon til konklusjon. Hallvard Lie går enda lenger i sin spesifisering når han mener at kravet til en sonett består i at den skal utvikles som «Materialsamling – kritisk analyse – logisk sammenfatning (syntese) – konklusjon med presist formulert tese» (Lie 1967, 655).
Sonetten hadde vært dyrket av hederskronte forfattere som Petrarca, Shakespeare og Goethe, og i løpet av 1800-tallet befestet den sin popularitet også hos lyrikere som f.eks. Baudelaire (Les Fleurs du Mal 1857 med 44 sonetter) og Snoilsky (etter midten av 1860-tallet, f.eks. de 16 sonettene i avdelingen «Espana» i Dikter 1869). I Thues Læsebog kunne man lese sonettene «Til Laura» av P.L. Møller, «Den Lykkelige» av Schack von Staffeldt og «En stjerneklar Nat» av Welhaven. Chr. Richard (av Brandes karakterisert som en moderne og folkekjær lyriker, jf. ovenfor) utgav i 1866 antologien Vintergrønt, der det fantes tolv sonetter av ulike forfattere.
Andreas Munch var nærmest norgesmester i sonetter. Denne diktformen preger allerede Ephemerer 1836, og etter hvert skrev Munch blant annet «Italia» (seks sonetter, trykt i Digte, gamle og nye, 1848) og 16 «Sonetter fra Rom» (Udvalgte Digte, 1865–73). Spesielt mange sonetter finner vi i Munchs Eftersommer 1867. Welhavens Norges Dæmring (1834) består av 75 sonetter, og formen forekommer hyppig også i hans egentlige diktsamlinger. I Theodor Kjerulfs Digte (1848) er 31 av diktene sonetter.
Også Ibsen hadde en omfattende sonetteproduksjon. «Vaagner Skandinaver!» (1850) med sine tolv sonetter er de første. Også «Maaneskinsstemning» (fra Grimstad-tiden) er en sonett. Deretter følger «Sonetter» fra høsten 1850, syv nye dikt i samme form. I 1853 skrev Ibsen seks sonetter som utgjorde en prolog til åpningen av Det norske Theaters femte sesong, og da kronprins Karl gjestet Bergen tre år senere, ble han hyllet av Ibsen med fem sonetter, samlet under én felles tittel («Hilsen til hans Kongelige Høihed Vicekongen den 22de Juli 1856»). Dikteren kledde seg altså i lyrisk festdrakt når han ville gjøre ære på sin fyrste! Også Ibsens kunstbetraktninger krevde en opphøyet form, slik han gav dem plass i de nitten sonettene (pluss fem andre dikt) i «I Billedgalleriet». Femti sonetter ble det alt i alt. Men hans senere diktsamling (Digte, 1871) inneholder ikke et eneste dikt i denne formen. I 1871 må Ibsen ha oppfattet den som uaktuell. Når han inkluderer innholdet fra noen av de opprinnelige sonettene i samlingen, er diktene sterkt omarbeidet og gitt en annen form.
En annen klassisk form hos Ibsen har sine røtter i den opprinnelig italienske oktaven. Oktaven er ofte kalt «strofenes dronning» og blir gjerne brukt for å uttrykke opphøyede emner. Den består av åtte linjer (vers), som regel i jambisk femtakter, med to rekker rim, der de seks første verslinjene oftest har kryssrim, mens de to siste har parrim (f.eks. AbAbAbCC). Også her er det i tillegg forventet at strofen skal utvikles som en demonstrasjon med følgende konklusjon (i de to siste verslinjene).
Munch skrev en lang rekke dikt også i denne formen (bl.a. «Domkirken», «Hilsen til Prinds Oscar», «Ave Maria», «Italienske Høstfolk», «Resignation»). Oktavene i Byrons Don Juan var velkjente i samtiden. Også Byrons Childe Harold’s Pilgrimage består av åttelinjede strofer i jambisk femtakter (altså tilsynelatende oktaver), men de avsluttes med én aleksandriner (en tolvstavet jambisk linje). Både Oehlenschläger og J.L. Heiberg skrev en rekke oktaver, men den danske mester på området var Paludan-Müller (blant annet med Dandserinden og Adam Homo). Tegnér benyttet formen både i Fridtjofs saga («Frithjof på sin faders hög») og i det kjente diktet «Mjältsjukan» (jf. kommentar til Ibsens dikt «I Billedgalleriet»). Thedor Kjerulf var aktiv også som oktavedikter, hans diktsamling fra 1848 inneholder seksten dikt med slik strofeform.
Også Ibsen prøvde seg i denne ærerike formen. I «Kjæmpeégen» er metret avvikende, men linjetallet og rimene svarer til oktavens. De åttelinjede strofene i «Ungdomsdrømme» er jambiske femtaktere, men her er ikke rimsettingen helt i tråd med oktavens. Den innledende og avsluttende del av «En Løverdagsaften i Hardanger» står på samme måte oktaven nær, uten at vi kan si at strofene helt ut oppfyller oktavens formkrav. Det gjør imidlertid «Prolog fremsagt den 17de Mai i ‹det norske Theater›». Når Ibsen i 1859 skriver sitt satiriske «Sendebrev til H. Ø. Blom » i rendyrkede oktaver, kan det sett på bakgrunn av strofeformens historie og prestisje være bevisst ironisk, samtidig som det også er et tegn på Ibsens forhold til tidligere satirekunstnere som oktavedikterne Paludan-Müller og Byron.
Haakonsen har pekt på at de mest frigjorte dikt i den gruppe han kaller Ibsens stemningslyrikk, «er skrevet på firfotede trokéer», en versform Haakonsen mener må være inspirert av Wergelands diktning, og som dermed knytter forbindelsen tilbake til Calderon og det spanske gullalderdramaet (Haakonsen 1950, 148–49). Et av de mest kjente Ibsen-dikt i firfotet troké er for øvrig «Rimbrev til fru Heiberg».
Men i artikkelen «Noen stildrag i Henrik Ibsens lyrikk» finner Ragnvald Iversen, som har undersøkt forholdet mellom jambisk og trokeisk versemål i Digte, at det er lik 1 : 1. På grunnlag av dette mener han at Ibsen ikke hadde noe favoritt-versemål (Iversen 1957, 47). Samtidig peker imidlertid Iversen på Ibsens forkjærlighet for en bestemt strofeform: nemlig kupletten (toversingen). I denne form gir dikteren ofte uttrykk for sterke følelsesreaksjoner som kritikk, motvilje, hån og harme. Iversen fremhever også Ibsens hang til allitterasjon, sammen med parallellismer og antiteser, som noe av det mest karakteristiske ved de ibsenske vers (1957, 52, 62).
Ibsens kupletter er ganske riktig mange i tallet: «Maaneskinsvandring efter et Bal», «Naturens Stemme», «Ved J. L. Heibergs Død» (i 1871 omarbeidet til «Til de genlevende»), «Kløften», «Stormsvalen», «Mindets magt», «Troens grund», «Forviklinger», «Til min ven revolutions-taleren!», «I en komponists stambog», «Nordens Signaler», «Til frøken Emma Klingenfeld» og «Langt borte».
Men det er en annen strofeform som i like høy grad særkjenner Ibsens versdiktning, nemlig niversingen (dvs. en strofe med ni verslinjer). I Norsk verslære kaller Hallvard Lie niversingen for «Ibsens spesiale» (1967, 127) og ser den som hans «personligste og mest yndete strofeform» (1967, 317). Lie forklarer strofen som en kombinasjon av en firversing og en femversing. Den kan være enten jambisk eller ha blandet takt. Dette er strofeformen i «Terje Vigen» og i en rekke andre dikt, f.eks. «En broder i nød!», «Maageskrig», «På vidderne» 1–3, «Folkesorg» og «Abraham Lincolns mord». Lie mener at Ibsens niversing, «med sin forening av rolig episk harmoni og symmetri i de to første verspar, og energisk oppstrammethet i siste strofehalvdel […] gir villig plass for både objektiv og episk-dramatisk fremstilling og for subjektiv patos» (1967, 318). Den niversede strofen og dens hyppige forekomst hos Ibsen er så vidt spesiell at HIS har valgt å kalle den «Ibsen-strofen», jf. kommentarer til enkeltdikt i denne form. (Om bruken av niversing fra et Wergelandsk metrum som Ibsen brukte alt i Grimstad-årene, jf. Eitrem 1910, 42, 44.)
MELODIGRUNNLAG
Flere av dem som kjente Ibsen, påstod at han var direkte umusikalsk. Det mente både ungdomsvennen Chr. Due (1909, 44), forfatteren John Paulsen (1900, 186) og Caroline Sontum, som var gift med Ibsens lege Christian Sontum. Hun sier at «Ibsen var, hvor mærkelig det end høres ut, ikke musikalsk, og var heller ikke glad i musik» (Sontum 1931, 50). Dikteren selv hevder det samme, når han i et brev til komponisten Peter Heise 16. juni 1870 kaller seg rent ut for «et musikalsk udyr».
Men en særdeles velutviklet rytmesans må Ibsen i alle fall ha hatt, det viser både hans store versdramaer (bl.a. Kjærlighedens Komedie, Brand og Peer Gynt), den utsøkte rytmen i hans prosadialoger, samt hele hans versdiktning. At han også gikk aktivt inn for å få komponert musikk til flere av sine skuespill og dikt, har vi mange eksempler på. Dette kan selvsagt skyldes et ønske om å bidra til større spredning og økt mottagelighet for hans verker (jf. Mottagelse nedenfor), men det kan også tyde på at så helt umusikalsk kan ikke Ibsen ha vært.
I det minste var de fleste leilighetsdiktene hans skrevet for å synges. Det gjaldt kanskje også noen andre, mer spontane dikteriske uttrykk. Av Ibsens samtlige frittstående dikt er det ca. 75 (det vil si mer enn en tredjedel) som med stor grad av sikkerhet er knyttet til musikk. Nærmere 50 dikt er skrevet til allerede eksisterende melodier (noe som selvsagt også vil bestemme metrum og strofeform). Det kan ha vært tilfelle med sangen «Vi vandre med freidigt Mod» fra 1853 (se kommentar til diktet «Rejsesang» nedenfor). Det kan også ha vært tilfelle med drikkevisen i Catilina (1850), og det er diskutert i forbindelse med kvadet «Klippen der kneiser» i Kjæmpehøien 1850 (HIS 1, 20). Også mange av leilighetssangene, bl.a. de som ble skrevet til de populære sangerstevnene for mannskor (Arendal 1859, Bergen 1863), er diktet over kjente melodier.
Herleiv Dahl stiller seg ganske kritisk til denne sang-produksjonen: «Det er forslitte melodier han nytter, og tekstene er ikke mer originale enn melodiene» (1958, 90). Men Ibsen har i alle fall vært fortrolig med en rekke av 1800-tallets populære komposisjoner, og han har hatt stor sans for hvordan han kunne tilpasse språket til melodien. Mange av de kjente tonene han brukte, er hentet fra de nordiske studentersangernes repertoar. Vi kan nevne:
  • «Højest løfter jeg da guldpokalen» (F.A. Reissiger)
  • «For Norge, kjæmpers fødeland»
  • «Vift stolt paa Codans bølge» (R. Bay)
  • «Aa kjøre vatten, aa kjøre veed»
  • «I Rosenlund under Sagas hal» (visstnok opprinnelig en svensk folketone, jf. Lie 1967, 333)
  • «Norges bedste værn og fæste» (H. Kjerulf)
  • «Danmark dejligst vang og vænge» (P.E. Rasmussen)
  • «Herr Peder kasted runer over spange» (H. Rung)
  • «Ja, vi elsker!» (R. Nordraak)
  • «Hur länge skall i Norden» (G. Wennerberg)
Til de fem første av disse melodiene skrev Ibsen flere sangtekster: til nr. 1 og 2 seks tekster hver; til nr. 3 og 4 fem tekster; til nr. 5 fire tekster (jf. for øvrig kommentarene til de enkelte diktene). Se også en oversikt over melodier som er komponert eller anvendt til Ibsens dikt i HIS-e.