Henrik Ibsens skrifter

En hovedpilar i det tyske teatervesenet var hoffteatrene. På 1800-tallet fantes det dobbelt så mange av dem i Tyskland som i det øvrige Europa til sammen, noe som reflekterer Tysklands politiske oppsplitting og mangel på et hovedstadssentrum. Fra slutten av 1700-tallet var hoffteatrene åpnet for publikum mot inngangspenger. Noen av dem ble en periode gjort til mønsterscener for det borgerlige opplysningsprosjekt og til kunstanstalter for «estetisk oppdragelse» av borgerne. I reaksjonstiden etter napoleonskrigene endret dette seg. I 1817 ble for eksempel Goethe trengt ut av ledelsen for hoffteateret i Weimar. Hoffscenene ble overalt reintegrert i hofflivet, underlagt fyrstenes eller hoffenes finansforvaltning og stilt under aristokratisk ledelse. Men på 1800-tallet mistet samtidig hoffene sin kulturelt ledende rolle, og teatrene ble etter hvert en del av den borgerlige offentlighet.

I forhold til privatteatre og kommunale byteatre var hoffteatrene gunstigere stilt økonomisk og hadde ressurser til å yte topprestasjoner. Men de var også truet av sterilitet, særlig så lenge konkurransen var liten, og under ledelse av adelsmenn uten spesiell teaterkompetanse gikk mange av dem inn i en kunstnerisk stagnasjonsperiode (Brauneck 1993–2003, b. 3, 12–16, 21, 32). Systemet med langsiktig utleie av losjer og plasser med fortrinnsrett fremmet også konservatisme. I det gamle Burgtheater i Wien ble nye plasser vanligvis tilgjengelige bare ved dødsfall. Selv adelige kandidater måtte stå i kø, mens rike bankierer nesten aldri nådde opp (H.A. Frenzel 1984, 523).

I 1848 ble det fremsatt krav om omfattende teaterreformer. Den adelige, kunstnerisk ukyndige teaterledelsen ble angrepet. Reformatorene ønsket å gjøre teatrene til nasjonale samfunnsinstitusjoner, på linje med skole og kirke, understøttet av staten og beskyttet mot kommersielle krefter. En rekke fremtredende teaterfolk publiserte reformskrifter: Heinrich Laube skrev Briefe über das deutsche Theater (1846), Eduard Devrient Das Nationaltheater des Neuen Deutschlands (1849) og Richard Wagner, i egenskap av hoffkapellmester i Dresden, Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (1848). Wagner tok til orde for en forening av dramatiske forfattere og komponister. Han mente at direktøren burde velges av det aktive personalet og denne foreningen, og at ledelsen burde konsentreres på én hånd. Etter å ha måttet flykte til Zürich skrev Wagner Die Kunst und die Revolution (1849) og Das Kunstwerk der Zukunft (1849), der han kritiserte kommersialiseringen av teatervesenet og hevdet at ekte kunst var revolusjonær fordi den måtte stå i motsetning til de alment rådende forhold. Her lanserte han også ideen om fremtidens «Gesamtkunstwerk» (H.A. Frenzel 1984, 488–89). Også en av de store ytelsene til tysk teater på 1800-tallet, utviklingen av ensemblespillet, fikk en politisert begrunnelse på bakgrunn av den revolusjonære bevegelsen. I 1848 skrev Eduard Devrient (1801–87), bror av skuespilleren Emil Devrient i Dresden, at skuespillkunsten krevde republikanske dyder:

Reformkravene led, sammen med revolusjonen, stort sett nederlag. Først med Weimarrepublikken 1919 ble tyske teatre underlagt det statlige kulturdepartement. I perioden etter 1848 ble teatrene også underkastet sterkere restriksjoner, blant annet strengere sensur (jf. nedenfor), og i allianse med det næringsdrivende borgerskap ble de gjort til «kunsttempler» der det borgerlige samfunnets grunnverdier ble dyrket. Flere av dem engasjerte likevel borgerlige fagfolk. Heinrich Laube var 1850–67 direktør for Burgtheater i Wien, Franz Dingelstedt 1851–57 intendant i München, senere i Wien, og Eduard Devrient 1852–70 leder av Hoftheater i Karlsruhe.

Et eksempel på hvordan teatrene ble ledet og finansiert, er hoffscenene i München (Hof- und Nationaltheater og Residenztheater). Forvaltningsrammene ble fastlagt i 1804 og ble stående gjennom hele hundreåret. Scenene ble innlemmet i hofforvaltningen og underlagt den finansansvarlige rett under kongen. Finansieringsstrukturen var slik ordnet at statskassen bevilget en fastlagt sum, og at billettsalget skulle innbringe en tilsvarende sum (understøttelsen fra hoffet utgjorde ellers vanligvis over 60 %). Det var intendantens ansvar at dette skjedde, og det forutsatte at repertoaret var så attraktivt at det hele tiden var fullt hus. Intendanten (i 1872–93 K. Perfall) fikk på denne måten en meget sterk stilling overfor de kunstneriske lederne av de enkelte avdelingene. Denne modellen dannet grunnlaget også for drift av senere statsteatre og kommunale teatre. I München ble den en periode undergravet da Ludvig 2.1872–85 fikk arrangert i alt 209 separatforestillinger, hovedsakelig av Wagner-verker, med seg selv som eneste tilskuer (Brauneck 1993–2003, b. 3, 31–32, 44). Et annet spesielt tilfelle er Meininger Hoftheater, der den regjerende hertug, Georg 2., selv overtok den kunstneriske ledelsen av teateret og gjorde det til en tysk mønsterscene.

Med denne finansieringsstrukturen var også hoffteatrene underlagt kommersielle hensyn og måtte tilpasse seg de herskende smaksretninger og underholdningsbehov. I 1869 ble teaternæringen i Det nordtyske forbundet liberalisert. Tidligere hadde man måttet ha et privilegium fra det lokale politiet. Nå kunne alle som kunne fremvise attest for pålitelighet i moralsk, kunstnerisk og økonomisk henseende, få konsesjon til å drive privatteater. Fra 1871 gjaldt det samme i bortimot hele det tyske riket (Brauneck 1993–2003, b. 3, 20), og resultatet var at tallet på kommersielle teatre ble tredoblet mellom 1870 og 1896, fra ca. 200 til ca. 600 (Mommsen 1994, 43–44). I første omgang førte liberaliseringen til at det kommunale engasjementet ble ytterligere svekket. Kommunene forpaktet heller bort sine teaterbygg til private næringsdrivende, og de var sjelden villige til å subsidiere teatrene med billig oppvarming, strøm, skattefritak e.l. Depresjonen i 1870-årene skapte vanskelige tider, og en rekke teatre måtte legge ned. Etter hvert førte dette til at de kommunale myndigheter endret holdning og engasjerte seg sterkere i teatervesenet. De mange blandingsformene, med forpaktning av privatteatre til hoff, av kommunale teatre til private osv., gjør ellers at man ikke kan operere med for skarpe grenser mellom hoffteatre, byteatre og privatteatre (Brauneck 1993–2003, b. 3, 44–45; H.A. Frenzel 1984, 492).

Også 1800-tallets nye teaterbygninger vitner om teatrenes løsrivelse fra hoffet, men på samme tid om hvordan byggene fremdeles skulle tilfredsstille rent representative behov. Bygget til Königliches Hof- und Nationaltheater i München ble åpnet i 1818 og brant ned allerede i 1823, men ble gjenoppbygget i en enda mer imponerende utgave. Det ble anlagt i umiddelbar nærhet av kongens residens, for dermed å understreke at teateret tilhørte hoffet – det skulle kaste glans over huset Wittelsbach og samtidig manifestere hoffets innflytelse over nasjonen. Men gradvis ble teatrene arkitektonisk løsrevet fra sin forbindelse med residensen og tildelt en annen fremtredende plass i bysentrene. Tre arkitektoniske motiver ble gjennomgående: antikkpreget, særlig i tempelaktige fasader, bruken av elementer fra sakral arkitektur, særlig basilikaen, og gjenopptagelsen av amfiteateret som enhets- og fellesskapsstiftende romkonsept. Teaterbyggene fremstod med dette som musenes templer, som med sine amfirom skapte et moralsk-estetisk fellesskap. For Wagner uttrykte amfiet et demokratisk ideal om et publikum av likestilte uten standsinndeling. Det var et av midlene til å realisere hans mål om å skape en estetisk, kollektiv totalopplevelse: folket som mystisk kultfellesskap (Brauneck 1993–2003, b. 3, 48–56, 61, 155–58).

Den betydeligste teaterarkitekten fra midten av århundret var Gottfried Semper (1803–79), som ble kjent allerede med sitt første bygg for hoffteateret i Dresden 1838–41. Blant hans mest betydningsfulle arbeider ellers er det andre hoffteateret i Dresden, Burgtheater i Wien (1873–88), teaterprosjekter i Brüssel (1855) og Rio de Janeiro (1858) og utkastene til et Richard Wagner-festspillhus i München (1864). Sempers arkitektur hadde utgangspunkt i antikkens byggekunst, men var kjennetegnet av en historistisk stilpluralisme som siktet mot en praktisk syntese av det moderne og det historiske, av vitenskap, industri og kunst. Semper bidro til at teaterinstitusjonene endelig ble løsrevet fra adelige representasjonsoppgaver og omdannet til borgerlige Bildungsinstitusjoner, og da samtidig til institusjoner for borgerlig selvfremstilling. Det som særlig gjorde inntrykk med det første hoffteaterbygget i Dresden, var hvordan teaterets funksjonelle elementer kom klart og konsekvent til uttrykk i byggets ytre, særlig ved at det halvrunde tilskuerrommet var projisert som en sylindrisk halvsirkel i fasaden. Semper hadde tidligere arbeidet med å rekonstruere det gamle engelske teateret sammen med blant andre Shakespeare-oversetteren Wolf Graf Baudissin (Ibsen skal ha hatt omgang med Baudissin i Dresden, jf. ovenfor), og ønsket nå å arrangere forholdet mellom scene og sal på en ny måte (H.A. Frenzel 1984, 509). Den dramatiske handlingen skulle foregå på et fremskutt proscenium i umiddelbar nærhet til publikum, mens selve scenen bare skulle angi tid og sted. Dette strandet imidlertid på motstand fra teaterpraktikerne som ville utnytte også scenen til iscenesettelse av handlingen.

Semper deltok i revolusjonen 1848 og måtte i likhet med Wagner flykte fra Dresden året etter. I 1863 ble han benådet, og da hoffteaterbygget brant 21. september 1869 – et års tid etter at Ibsen hadde kommet til Dresden, men mens han var i Stockholm – ble Semper kalt til å lede arbeidet med gjenoppbyggingen. I den saksiske stenderforsamling var det heftige diskusjoner som snart ble bragt på formelen «hoffteater eller borgerens teater». Motstanderne av hele det kostbare prosjektet fremhevet at det var skolen, ikke teateret, som var grunnpilaren i folkedannelsen. Da bygget endelig ble godkjent, var hovedargumentet teaterets kulturelle rolle for dannelse og foredling av smaken. Med statlig støtte og med direkte bidrag fra kongen skulle det, uavhengig av publikums preferanser og inntjeningstvang, drives som en ren kulturinstitusjon, altså i tråd med reformideene fra 1848. Det nye bygget, som ble åpnet 2. februar 1878, fulgte langt på vei prinsippene fra det gamle, men var enda mer monumentalt. Fasaden ble preget av en segmentbuelinje og fikk dessuten en stor exedra, et ikke-lukket, halvsirkelformet rom (Brauneck 1993–2003, b. 3, 56–59; H.A. Frenzel 1984, 517–18).

I 1860-årene var Semper engasjert med å tegne bygg for Wagner-forestillinger. I Wagners egne ideer om teaterbygg skulle salongen innrettes som et amfiteater uten standsinndeling, tilskuernes reelle og scenens ideelle sfære skarpt adskilles, orkesteret senkes ned i en grav og gjøres usynlig, som et nøytralt element mellom de to sfærer, og alle rent dekorative elementer skulle bannlyses. Ludvig 2. var lydhør, men ønsket i motsetning til Wagner et monumentalt festspillbygg. Semper ble engasjert og laget utkast til et monumentalbygg (som fikk betydning for det andre hoffteateret i Dresden), men arbeidet parallelt med utkast til et provisorisk teater innebygget i et glasspalass som var reist i forbindelse med industriutstillingen i 1854. Motstanden i München var imidlertid så stor at ingen av prosjektene ble realisert. I 1865 forlot Wagner München og valgte etter hvert Bayreuth som sete for sine festspill. Semper ble involvert også i disse. Her ble Wagners ideer for det indre teaterrom realisert, blant annet etter årelange diskusjoner om den akustisk-optisk mest gunstige måten å innrette tilskuerrommet på. Her opplevde også publikum for første gang at tilskuerrommet ble mørklagt under forestillingen (BBBD 1, 95). Utvendig fremstod bygget, også i samsvar med Wagners ideer, nærmest som et provisorium med bindingsverk, teglsten og treverk og bare delvis murverk (Brauneck 1993–2003, b. 3, 60–64; H.A. Frenzel 1984, 522). De første festspillene i Bayreuth ble avholdt i 1876 med oppførelse av Der Ring des Nibelungen. I forordet til den tyske utgaven av Nordische Heerfahrt samme år gjorde Ibsen oppmerksom på at hans eget stykke ikke bygget på det samme stoffet, men på den beslektede Volsunga saga og de islandske ættesagaer (HU 15, 360–61). Edvard Grieg besøkte festspillene i Bayreuth og var etterpå på besøk hos Ibsen som da oppholdt seg i Gossensass (jf. kommentar til brev til E. Grieg 30. mars 1876).

Dramaet i denne perioden ble preget av revolusjonens nederlag. Den nye realistiske dramatikken tok avskjed med den ungtyske litteraturens kritiske pretensjoner og formeksperimenter og vendte tilbake til de antatt klassiske kravene om måtehold og harmoni, eviggyldighet og tidløshet. For H. Hettner, forfatteren av Das moderne Drama (1851; jf. ovenfor, under Dresden 1868–75), måtte den realistiske tragedie «føre oss ned i det menneskelige vesens dypeste dyp og likevel, midt i den tragiske lidenskapens heftigste hvirvelstrøm, hele tiden sikre den rene kunstskjønnhetens stille storhet» (Hettner 1852, 135; til norsk ved HIS). Det historiske drama måtte være historisk sannferdig, men dets hovedoppgave var å skildre tidløse psykologiske konflikter på en måte som også i samtiden ble oppfattet som troverdige. Idealet for Hettner, som for tysk teater generelt, var Shakespeare. G. Freytag gav i Die Technik des Dramas (1848/1863) en manualaktig fremstilling av de reglene for det dramatiske håndverk som sikret dets «kunstvirkning». Alle dramaer måtte ha fem deler – innledning, stigning, høydepunkt, omslag, katastrofe – men det klassiske meningsbærende begrepsapparatet var borte. Freytag skrev at den borgerlige dramatiker skulle vise «at verden avgjort tilsvarer de ideale fordringer som tilhørernes sinnelag og dømmekraft stiller overfor virkelighetens hendelser» (til norsk ved HIS). Den borgerlige tilskuer ønsket ikke å bli rystet av tragedien, mente han, men å bruke den som middel til å hente næring til sin positive livskraft (Brauneck 1993–2003, b. 3, 135–36).

Det seriøse dramatiske repertoaret i 1870–80-årene var i Tyskland representert av forfattere som Paul Heyse, Martin Greif (1839–1911), Ferdinand von Saar (1833–1906) og Ernst von Wildenbruch (1845–1909). Felles for dem var deres programmatiske tilslutning til den klassiske tradisjonen. Schiller-jubileet i 1859 og Shakespeare-jubileet i 1864 stimulerte til gjenopplivning, pleie og videreføring av den klassiske dramaturgi (Brauneck 1993–2003, b. 3, 142; H.A. Frenzel 1984, 376). Bildungssiden av teateret var likevel ikke den mest fremtredende. Det var det kommersielle tilbudet av farser og lystspill, franske operetter og boulevardstykker som dominerte. En rekke stykker av Victorien Sardou (1831–1908), Alexandre Dumas d.y. (1824–95) og Émile Augier (1829–89) ble tilpasset tyske scener. Denne realistiske franske dramatikken («borgerlige komedier», «salongstykker», «konversasjonslystspill») hadde brutt med det romantiske, idealistiske drama og hadde gjerne en moraliserende tendens. Et hovedtema var pengenes skadevirkninger, og den tok opp emner som den urettferdige fordømmelsen av falne kvinner (det mest kjente eksemplet er Dumas’ Kameliadamen fra 1852), børssvindel, korrupsjon i pressen og det politiske liv, sedelig forfall osv. (Bourdieu 2000, 121–25; Salmonsen, under de nevnte forfattere). Paul Lindau var en forkjemper for den franske dramatikken og skrev og bearbeidet i 1870-årene en rekke stykker av dette slaget der han tok opp blant annet antisemittisme, korrupte journalister og skilsmisse. Ved overføringen mistet stykkene noe av sin sosiale kraft, og ingen av dem har stått seg:

Til de oftest spilte stykkene hørte ellers den ukompliserte underholdningsdramatikken til forfattere som Charlotte Birch-Pfeiffer (1800–68), Roderich Benedix (1811–73) og den noe yngre Gustav von Moser (1825–1903), den siste skrev også sammen med blant andre Adolf L’Arronge (H.A. Frenzel 1984, 498–99).

Det var ikke store forskjeller på repertoaret til de ulike typene teatre. By- og privatteatre hadde bare ca. ti prosent færre klassiske stykker enn hoffteatrene (Brauneck 1993–2003, b. 3, 142). Ved Hof- und Nationaltheater og Residenztheater i München ble det for eksempel i 1872, samme år som Ibsen første gang kom på det tyske bokmarkedet, satt opp franske operetter og dramaer 72 ganger, Moser 26 ganger, Wagner 24, Benedix 20, Wilbrandt 17, Wichert 14, Schiller 13, Shakespeare 12 og Bauernfeld 11. Molière, Goethe, Lessing og Hebbel ble oppført mellom fem og ti ganger hver. I 1878, da Stützen der Gesellschaft stod på plakaten, var de mest spilte stykkene Julius Rosens Grössenwahn, Lindaus Ein Erfolg, Fr.W. Hackländers Diplomatische Fäden og F. Zell (Camillo Walzel) og Richard Genées (jf. H.A. Frenzel 1984, 502) Die letzten Mohikaner (Georg 1968, 22). I sin sjefstid i Karlsruhe (1852–70) satte Eduard Devrient opp Birch-Pfeiffer og Benedix langt flere ganger enn Goethe og Shakespeare (Brauneck 1993–2003, b. 3, 151).

En særlig plass inntar historiedramaet med emner fra antikken eller fra tysk historie, for eksempel Heyses Die Sabinerinnen (1859), Ludwig der Bayer (1862) og Graf Königsmarck (1877), Adolf von Wilbrandts Gracchus, der Volkstribun (1873), Arria und Messalina (1874), Giordano Bruno (1874), Nero (1876) og Kriemhild (1877) og Martin Greifs Corfiz Ulfeldt (1873; motiv også for E. Peterssens første historiemaleri i München 1873–74) og Marino Falieri (1879). Historiedramaet ble gjerne sett på som et redskap for nasjonalpolitisk integrasjon, men for publikum tilfredsstilte det like gjerne behovet for eksotisme. De tallrike Nero-stykkene, med sin dyrking av det abnorme, sensasjonelle og skrekkelige, vitner først og fremst om et behov for kompensatorisk distanse til den borgerlige hverdag (Brauneck 1993–2003, b. 3. 143–44).

Ibsen nevner en del av samtidsdramatikken i sine brev, men oftest uten å uttrykke spesielle synspunkter på den. John Paulsen forteller at Ibsen likte Otto Ludwig og Friedrich Hebbel (1813–63), og at han gav et detaljert handlingsreferat av Hebbels mest kjente verk, Maria Magdalene (Paulsen 1900, 162; jf. også kommentar til brev til G. Brandes 24. september 1871). Til grunn for Hebbels dramatikk lå en tragisk verdensanskuelse. Han så enkeltindividets tilværelse som et frafall fra en opprinnelig sammenheng, et «ur-jeg», og derfor som en form for eksistensiell synd, uavhengig av og forut for enhver individuell skyld eller konkrete sosiale omstendigheter. Karakteristisk for hans dramatikk er de store kvinnerollene, utviklingen av tragedien gjennom avdekking av katastrofens forhistorie, i tilslutning til Sofokles’ Ødipus, og tilknytningen til det borgerlige sørgespill. Hebbel, som selv kom fra svært beskjedne kår (hans far var murer), ville vise at tragedier kunne utspille seg også i slike omgivelser. I Maria Magdalene driver faren hensynet til borgerlig moral og ære ut i det absurde og får datteren Klara til å se selvmord som eneste mulighet til å oppnå uavhengighet (Brauneck 1993–2003, b. 3, 136–42).

Blant de som først bragte Ibsen på tyske scener, finner vi noen av tidens betydeligste teaterledere, Franz Dingelstedt og hertugen av Sachsen-Meiningen, Georg 2. Dingelstedt fikk sitt gjennombrudd i München, der hans første suksess var oppsetningen av Hebbels Judith (1851). Det utmerket seg både med sine dekorasjoner og kostymer og med kvaliteten på samspillet. Han fornyet repertoaret med flere klassikeroppsetninger og arrangerte i 1854 en rekke såkalte mønsteroppsetninger der det hadde lyktes ham å samle nesten hele den tyske skuespillereliten – muligens forbildet også for de mønsterforestillingene som ble diskutert i Det norske Selskab i Kristiania i 1859 (jf. kommentar til brev til O.K. Lysholm 18. april 1860). I Weimar gjorde Dingelstedt seg særlig bemerket med en oppsetning av hele syklusen av Shakespeares kongedramaer i jubileumsåret 1864, i nybearbeidelser med modernisert språkdrakt. Målet for Dingelstedt var å oppnå kunstnerisk helhet gjennom samvirke av alle sceneelementer. Dette søkte han å oppnå gjennom naturlighet i spill og tale og gjennom maleriske arrangementer og livaktighet, særlig i de historiske massescenene.

Her gikk Dingelstedts bestrebelser i samme retning som Georg 2.s, som la til grunn retningslinjer som disse:

For Georg 2. var scenen et lerret som han behandlet omtrent som samtidens historiemalere (Grube 1926, 34). Ambisjonen om historisk autentisitet ledet til intensivt arbeid ikke bare med de dramatiske tekstene, men også med kostymer, dekorasjoner, sceneoppbygning og ikke minst instruksjon. Karakteristisk for arbeidet ved Meininger-scenen var at selv stjernene i ensemblet måtte forplikte seg til å delta i statistroller. På den måten sikret man seg at massescenene ble like gjennomarbeidede som de mer sentrale dramatiske scenene. Fra 1874 turnerte ensemblet over hele Europa og fikk stor betydning for utviklingen av teaterkunsten, særlig på grunn av det nivået det nådde i ensemblespill (Brauneck 1993–2003, b. 3, 151–54; Erbe 1976, 73–101).

Bestrebelsene for å oppnå scenisk realisme og samtidig etter å skape overveldende sanseinntrykk både forutsatte og fremmet det som er kalt «en prosess hvor materialiseringen av scenen tiltar» (H.A. Frenzel 1984, 377; til norsk ved HIS). Den nye lysteknikken med gassbelysning var av avgjørende betydning, fra 1890-årene overtok elektrisk lys. Dingelstedt samarbeidet dessuten med tidens fremste historiemalere, Wilhelm von Kaulbach og Karl von Piloty i München, både om kostymer og dekorasjoner og for å oppnå malerisk virkningsfulle scenearrangementer. Spesielle firmaer ble etablert for å etterkomme det enorme utstyrsbehovet disse oppsetningene skapte. Meininger-scenen ble også utbygget med et system av avsatser, trapper, broer og skråplan, særlig med tanke på masseopptrinnene (Brauneck 1993–2003, b. 3, 146, 148–49, 153–54).

På én måte skilte Dingelstedt og Georg 2. seg programmatisk fra den tredje av tidens store regissører, Heinrich Laube. Der Dingelstedt satte synsinntrykket i sentrum, så Laube i teorien, om ikke alltid i praksis, utstyrsrikdom som teaterets hovedfiende. For ham var øret viktigere enn øyet. Av skuespillerne krevde han strenge språkøvelser, og han la hovedvekten på den språklige tolkningen av en rolle. Men Laubes andre hovedprinsipp, at iscenesettelse i seg selv krever dramatisk skaperkraft, hadde de felles:

I Skandinavia var ingen av hovedscenene rene hoffteatre på denne tid. Det kongelige Theater i København var fra 1849 underlagt Kultusministeriet. I 1874 flyttet det inn i ny teaterbygning, der det har vært siden. I Sverige stod de kongelige teatre, Stora Theatern (for opera og større skuespill) og Kongl. Dramatiska Theatern, i en dobbeltstilling. Da det kongelige teateret i 1863 kjøpte Mindre Theatern for å skaffe Kongl. Dramatiska Theatern egen scene, og for å eliminere konkurransen fra E. Stjernström (jf. ovenfor, under Skandinavisk teater), var det kongen som stod som kjøper og eier. En fremstående hoffembetsmann, Erik af Edholm, ble teaterdirektør og hadde ved sin side en direksjon av kansellipersonell. Men teateret mottok samtidig statsstøtte bevilget av Riksdagen. I 1871 overtok staten bygget, og i 1881 ble det kongelige teateret overført fra hofforvaltningen til finansdepartementet (H.A. Frenzel 1984, 444; Nordensvan 1917–18, b. 2, 239–42, 269–70, 328). I Kristiania derimot var hovedscenen et rent privatteater. Ikke var det underlagt Kirke- og undervisningsdepartementet, og ikke var det lyktes, tross gjentatte fremstøt, å oppnå noen form for statsstøtte. Et nytt fremstøt i 1876 førte heller ikke til noe (jf. kommentar til brev til L. Josephson 5. mars 1876).

Bygningsmessige forhold hadde avgjørende betydning for selve skuespillkunsten. I Danmark var det fra starten tydelig at det nye bygget til Det kongelige Theater egnet seg bedre for opera og ballett enn for den nye tidens skuespillrepertoar. Scenens bredde og dybde gjorde det vanskelig for skuespillerne å bli hørt, og den dype orkestergraven mellom scenen og salen forsterket problemet (Kvam, Risum & Wiingaard 1992–93, b. 1, 27–30). I Sverige ble utviklingen av konversasjonsstilen hemmet så lenge skuespill foregikk på operascenen. Først med ervervelsen av bygget til Mindre Theatern kunne overgangen til en naturligere talemåte og til ensemblespill begynne (H.A. Frenzel 1984, 447–48; Hennel 2005, 39–40). Særlig betydning for instruksjonen fikk August Bournonvilles (1861–64) og Ludvig Josephsons (1864–68) perioder ved teateret. Josephson stod også for århundrets mest spektakulære operaoppførelse med Afrikanskan (1867), der hele scenegulvet ble saget opp, slik at skipsdekket, som fylte scenen, både kunne krenge og til slutt synke og bli borte. Ingen andre europeiske scener hadde gjort noe lignende (Nordensvan 1917–18, b. 2, 247–48). Da Josephson 1873–77 var ved Christiania Theater, ble urpremieren på Peer Gynt 1876 ett av høydepunktene. Josephson hadde sans for spektakulære effekter og store oppsetninger og innførte også opera ved Christiania Theater. Operaen møtte motstand både fra skuespillerne og direksjonen, ikke minst på grunn av kostnadene, og denne striden var en av grunnene til at han gikk av. Ibsen var svært tilfreds med Josephsons innsats for hans stykker, og boikottet teateret under den neste kunstneriske lederen, litteraten Johan Vibe.

Georg Brandes besøkte Christiania Theater da han holdt foredrag i Norge i slutten av 1876, og ble imponert over nivået under Josephson:

Han forteller riktignok også at hans dom ble latterliggjort av Josephsons motstandere som en burlesk overdrivelse (Brandes 1905–08, b. 2, 214). Josephson mente selv at Christiania Theater i alle fall kunne måle seg med teateret i Dresden. Da han besøkte Ibsen i 1873, så han Paul Lindaus Maria Magdalene på det nye teateret i Neustadt (jf. ovenfor, under Dresden 1868–75), «i en så dålig föreställning som möjligt; det hela stod så lågt under framställningen i Kristiania […] det var under en epok då det såg ut att vara slut med den tyska skådespelarekonsten». Han forteller at han og Ibsen både i Dresden og München flere ganger var uenige i bedømmelsen av tysk teater (Josephson 1898, 89–92). Også teatermannen Thomas Thoresen, bror av Susanna Ibsen, som besøkte Dresden i 1872, gir et annet bilde enn Josephson. I «Breve fra Dresden» til Aftenbladet kom han inn på teaterforhold. Han fortalte om striden for og mot Wagners ideer, og uttrykte håp om at Grieg kunne bli satt i stand til å delta på de første festspill, og fortalte om en oppsetning av Othello i Dresden. Thoresen hadde nylig sett samme stykke i Kristiania, og mente at bortsett fra i sluttscenen var Laura Gundersens Desdemona fullt på høyde med frøken Ulrichs. Forskjellen var at i Dresden fikk han øye også på en hel rekke andre skikkelser, og han fremhevet både den naturlige spillemåten og ensembelspillet. Om Iago skrev han:

Det var først i 1880-årene Norge fikk regissører i samme forstand og av lignende format som det Tyskland hadde, med Gunnar Heiberg i Bergen og Bjørn Bjørnson i Kristiania. Bjørnson var fra 1877 teaterelev i Wien, der han, som sønn av dikteren, snart fikk kontakt med Laube og Dingelstedt og fikk følge prøver og forestillinger ved Stadttheater og Burgtheater. Høsten 1880 ble han engasjert som skuespiller ved Hoftheater i Meiningen.